A auto-organização no campo da arte no Brasil | 1970 – 2000

Por Maíra Endo

 

Diante da falta de interesse do público pela cultura local frente à chegada do produto norte-americano, no início da década de 70 a cultura havia sido inclusa, pela primeira vez, nas metas políticas do governo federal. A Embrafilme surgiu no último suspiro de 1969, um ano antes da criação do Departamento de Assuntos Culturais (DAC). Conforme relata André Guilles, em 1973 o Ministro da Educação Jarbas Passarinho solicitou ao Conselho Federal de Cultura (CFC) que elaborasse diretrizes para uma Política Nacional de Cultura (PNC).

Em agosto do mesmo ano, o mesmo Ministro apresentou à sociedade o Plano de Ação Cultural (PAC), como um projeto de financiamento de eventos culturais. Sem a interferência do CFC, o PAC contava com recursos abundantes, se comparado a outras estruturas já existentes na área cultural, oriundos do Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação (FNDE). Abrangia o setor de patrimônio, as atividades artísticas e culturais e previa a capacitação de pessoal.

Ao longo da primeira metade da década de 70, o DAC foi, gradativamente, assumindo os papéis antes encabeçados pelo CFC. Depois do saldo positivo do PAC como propulsor de atividades culturais, em 1975 o Governo Militar sentiu a necessidade de reformular sua estrutura para evitar entraves administrativos, dinamizando suas operações. O então ministro da educação e cultura Ney Braga instituiu então a Fundação Nacional de Arte (FUNARTE), com a finalidade de promover em todo o território brasileiro, a prática, o desenvolvimento e a difusão das atividades artísticas. Nesta época, suas atividades englobavam música – popular e erudita – e artes plásticas (André Guilles, 2010).

No ano anterior, o ministro Ney Braga já havia apresentado um projeto de reformulação do Plano de Ação Cultural, executado no ano anterior, afirmando que a política cultural do Ministério estaria centrada em três diretrizes: a) difusão das manifestações do âmbito da cultura; b) incentivo à criatividade artística brasileira; e, c) preservação e defesa dos bens culturais” (Lia Calabre, 2008)[1].

Além da FUNARTE, a gestão do Ministro Ney Braga criou também outros órgãos, entre eles o Conselho Nacional de Direito Autoral (CNDA), o Conselho Nacional de Cinema e a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro. Ocorreu ainda a reformulação da Embrafilme, que havia sido criada em 1969 (André Guilles, 2010). Segundo Isaura Botelho, citada por Kamilla Nunes e Leonardo Araújo, “tinha-se ali, na verdade, a estrutura que veio redundar na criação do Ministério da Cultura em 1985”.

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Em 1976, através de um Decreto, o presidente Ernesto Geisel aprovou o Estatuto da FUNARTE, vinculando-a ao Ministério da Educação e Cultura (MEC). O Ministro da Educação e Cultura era Euro Brandão, o primeiro Presidente da FUNARTE, José Cândido de Carvalho, e seu Conselho Curador, composto exclusivamente por homens, contava com a participação de Raimundo José de Miranda Souza (Presidente do Conselho Curador), Raymundo Faoro, Máximo Ivo Domingues, Clenício da Silva Duarte, Robson de Almeida Lacerda, Waldir Trigueiro da Gama, José Augusto da Silva Reis, André Spitzman Jordan e Raul Christiano de Sanson Portela (André Guilles, 2010).

Em 1978, um novo Decreto incorporou à FUNARTE o Serviço Nacional de Teatro (SNT), a Campanha de Defesa do Folclore Brasileiro, o Museu Nacional de Belas Artes e o Museu Villa-Lobos. A FUNARTE já contava com o Instituto Nacional de Música (INM) e o Instituto Nacional de Artes Plásticas (INAP), cujo primeiro diretor foi Onofre de Arruda Penteado. Também integrava sua estrutura três galerias de arte, localizadas no Rio de Janeiro: a Galeria Rodrigo Mello Franco de Andrade, a Galeria Macunaíma e a Galeria Sérgio Milliet, onde aconteceram um conjunto de mostras muito variadas, que abarcavam uma gama expressiva de temas (André Guilles, 2010).

Ao longo de 1978, a Galeria Rodrigo Mello Franco de Andrade recebeu dezoito exposições, a Galeria Sérgio Milliet, trinta exposições e a Galeria Macunaíma, trinta e duas exposições. Em convênio com a Universidade Federal do Espírito Santo, o INAP, localizado no antigo prédio do Museu Nacional de Belas Artes, também patrocinou as exposições realizadas, em 1977 e 1978, na Galeria Santa Tereza, em Vitória. Com uma mostra que reuniu catorze artistas, a FUNARTE inaugurou, em Brasília, a Galeria Oswaldo Goeldi, cuja programação ficou completa no final de 1979 (André Guilles, 2010).

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Quanto aos salões de arte, a FUNARTE/INAP vinha, desde 1976, patrocinando, co-patrocinando ou simplesmente apoiando-os, em âmbito nacional. De acordo com André Guilles, em 1976, foram sete salões sob sua tutela – inclusive o I Salão de Arte Universitária do Espírito Santo (Vitória), o III Salão de Arte Global de Pernambuco (RE) e o III Encontro de Arte de Belém (PA) -; em 1977, seis – entre eles, o I Salão Nacional de Artes Plásticas, o I Salão Carioca de Arte da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro e o V Salão Global de Inverno de Belo Horizonte (MG) -; e em 1978, catorze salões – inclusive o I Salão Maranhense de Artes Plásticas em São Luís, o Salão Universitário de Artes Plásticas do Amazonas (Manaus) e o IV Salão de Artes Plásticas de Teresina (PI).

Além dos salões sob tutela da FUNARTE/INAP, surgiram neste período outros salões ligados à prefeituras, como o Salão de Arte Contemporânea de Limeira (SP), de 1973; o Salão de Arte de Ribeirão Preto (SP), de 1975; e o Salão Ararense de Artes Plásticas (SP), de 1979.

Criado depois da extinção do Salão Nacional de Belas Artes e do Salão de Arte Moderna, o Salão Nacional de Artes Plásticas tornou-se a principal atividade da FUNARTE/INAP e um dos eventos mais emblemáticos da instituição. Tinha o objetivo de divulgar as principais tendências da produção brasileira em artes plásticas, premiar os melhores trabalhos apresentados, difundir a pluralidade das manifestações plásticas de todo o país e, ao mesmo tempo, permitir à crítica, ao público e ao mercado o acesso a essas produções. De acordo com Xico Chaves, contratado pela FUNARTE em 1979, o Salão Nacional selecionava os artistas através de um edital, mas incluía também o que chamavam de “Salão Especial”, onde apresentavam exclusivamente artistas convidados (André Guilles, 2016)[2].

O Salão Nacional de Artes Plásticas ganhou dimensão nacional, de fato, através da criação de comitês regionais, das viagens da comissão julgadora por todo o país e da organização das salas especiais, abrangendo a pluralidade de enfoques da produção imagética brasileira. Essa política assumida vinha ao encontro da crescente importância de núcleos culturais, como Porto Alegre, Curitiba, Cuiabá, João Pessoa, Recife, Belém, entre outros. Além de promover a circulação de exposições, a FUNARTE desenvolvia outros projetos que abrangiam a rea- lização de palestras, cursos e workshops em diferentes regiões do país (Ivair Reinaldim, 2010)[3].

Nesta época, a Associação Brasileira de Artistas Plásticos Profissionais (ABAPP) fazia duras críticas ao formato dos salões de arte. De acordo com relato de Paulo Sérgio Duarte, contratado pelo INAP em 1979, as principais reinvindicações dos artistas apontadas em um encontro da ABAPP na Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), neste mesmo ano, estavam ligadas à extinção ou modificação do formato dos salões, e também à melhoria dos materiais artísticos produzidos no Brasil. Para a ABAPP, uma vez que o sistema de consagração do artista adotado pelo salões era considerado arcaico, o montante total dos prêmios deveria ser distribuído entre todos os artistas selecionados (André Guilles, 2010).

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Outra iniciativa importante da FUNARTE, surgida provavelmente no mesmo ano do Salão Nacional de Artes Plásticas, em 1977, foi o Projeto Macunaíma[4]. De acordo com Xico Chaves, contratado pela FUNARTE em 1979, o Macunaíma era um programa de exposições que convidava jovens artistas que despontavam no cenário nacional. Detectando a limitação imposta por este processo, Xico Chaves propôs e elaborou o texto do primeiro edital do Projeto Macunaíma, baseado no edital do Salão Nacional (André Guilles, 2016)[5]. Este foi provavelmente o primeiro desdobramento do formato dos salões, consistindo simplesmente na estipulação de um público-alvo específico: jovens artistas.

Vale ainda mencionar, dentre os projetos de abrangência nacional do INAP, o Projeto Arco-Íris, provavelmente ativo entre 1979 e 1983 e coordenado pelo artista Germano Blum. O Projeto compreendia diversas exposições de artistas, de outros estados da Federação, na Galeria Rodrigo Mello Franco de Andrade, no Rio de Janeiro, resultado de propostas organizadas pelos respectivos estados que, através de suas secretarias ou entidades culturais, enviavam as obras dos artistas (André Guilles, 2010).

O INAP se encarregava de montar a exposição, imprimir e enviar convites, além de cuidar da devolução das obras aos artistas. “O Projeto Arco-Íris é muito lembrado hoje em dia por críticos e artistas que viveram o período por ser o melhor exemplo do esforço do INAP em atuar em todos os estados da Federação, além de possibilitar aos artistas do interior e de outros centros um contato com o eixo Rio-São Paulo que é, até hoje, o local de maior concentração do mercado de arte brasileiro” (André Guilles, 2010).

Em 1977, um escritório regional da FUNARTE foi instalado em uma sala da Delegacia do Ministério da Educação (MEC), que ocupava um casarão histórico construído na década de 1920 para abrigar a Escola de Aprendizes Artífices de São Paulo, mais tarde transformada na Escola Técnica Federal e transferida para o bairro do Canindé. No terreno também havia um conjunto de sete galpões, que lembram a arquitetura das fábricas do início do século XX, utilizados como oficinas pelos alunos da Escola de Aprendizes Artífices e, mais tarde, adaptados para atividades do MEC. Foi em 1977 também, que a FUNARTE chegou à Brasília.

A produtora Maria Luiza Librandi, contratada pela Direção Executiva da FUNARTE para administrar o novo espaço em São Paulo, foi responsável por transformar o galpão central na Sala Guiomar Novaes, palco de importantes manifestações artísticas nas décadas de 70 e 80. A sala de espetáculos receberia grandes nomes da cena alternativa paulistana, como Arrigo Barnabé e Itamar Assumpção. Outro galpão foi usado como galeria de artes visuais, o Espaço Mario Schenberg, que promoveu exposições de artistas como Guto Lacaz e Paulo Bruscky[6].

A partir de 1979, a FUNARTE redefine a atuação de suas galerias: a Galeria Macunaíma destinou-se exclusivamente à revelação de artistas novos; a Galeria Sérgio Milliet abrigava apenas mostras de maior porte, de artistas já consagrados; a Galeria Rodrigo Mello Franco de Andrade ficou reservada para mostras e eventos de caráter didático; e a Galeria Oswaldo Goeldi, única localizada em Brasília, passou a ser destinada em especial para os artistas da região Centro-Oeste. Ainda em 1979, a FUNARTE criou a Sala Pancetti, um novo espaço na zona norte do Rio de Janeiro, na sede do América Futebol Clube, destinado a ampliar a rede de circulação do trabalho do artista contemporâneo (André Guilles, 2010).

Para André Guilles, “o Governo Militar ao organizar estruturalmente as artes através da FUNARTE assegurava a valorização dos bens simbólicos brasileiros, buscando melhorar a imagem internacional do país no momento em que ampliava suas relações econômicas com o capital estrangeiro. Esta é uma das faces do início de uma abertura democrática ensaiada por parte da cúpula do Governo Militar”.

O curador e crítico de arte Frederico Morais via com reticências a atuação da FUNARTE neste período. “O nome da FUNARTE aparece, hoje, praticamente em todas as promoções de arte neste país, grandes ou pequenas, do Rio Grande do Sul ao território do Acre. Resta perguntar se toda essa mobilização de recursos financeiros ou essa atuação tentacular resultaram num estímulo em profundidade, seja no sentido de criar condições efetivas para o desenvolvimento do processo criador brasileiro, inclusive com ampliação de liberdade de criação do artista, seja no sentido de criar não apenas novas plateias, mas um público estável e interessado. A FUNARTE dirá que sim, que cumpriu seu dever. Boa parte dos artistas e críticos e mesmo do público dirá não”[7] (Fernanda Lopes, 2013)[8].

Já Roberto Pontual criticava, ao mesmo tempo, a atuação da FUNARTE e a postura como a do artista que buscava recursos públicos para financiar seus projetos. “Não que ela [FUNARTE] exerça uma tutela. Se exerce tutela é por uma subserviência do próprio meio cultural que vai a ela quase que automaticamente em busca de recursos e se submete a qualquer coisa para receber esses recursos. (…) A única diretriz que acho que ela [FUNARTE] tem, no fundo, é vamos fazer o máximo para não fazer nada. Quanto mais a gente faz, a gente não faz nada, porque dispensa os recursos, e nenhum projeto recebe um apoio tão maciço a ponto de ser fundamental, de deixar marca” [9] (Fernanda Lopes, 2013).

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Ronaldo Brito, citado por Dária Jaremtchuk[10], aponta que, neste período, “a nova força de mercado parecia (…) se substituir aos mecanismos normais de juízo cultural. O momento político fascista transformava o mercado numa força quase totalitária – o jogo do capital e do status resumiam as atividades do meio de arte”. Neste cenário, significativos projetos institucionais impulsionaram a pesquisa e o experimentalismo: a Jovem Arte Contemporânea (MAC-USP), a Unidade Experimental (MAM-RJ), os Domingos de Criação (MAM-RJ), a Área Experimental (MAM-RJ), o Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba (NAC/UFPB) e o Gabinete Fotográfico (Pinacoteca-SP).

Apesar de integrarem a programação de instituições públicas, estes projetos nasceram da visão crítica e questionadora de seus, em geral, artistas gestores[11] que, com relativa autonomia[12] e juntamente a colaboradores, seguiram uma agenda comprometida com a produção contemporânea experimental e a chamada arte jovem, desencadeando significativas modificações no pensamento curatorial e no entendimento das funções das instituições públicas, especialmente dos museus. Na década de 70, além deste cenário institucional, cabe destacar também algumas importantes iniciativas auto-organizadas por artistas: a Escola Brasil: (São Paulo/SP), a Oficina Guaianases de Gravura (Olinda/PE) e o Espaço N.O. (Porto Alegre/RS), citado anteriormente.

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O programa de exposições Jovem Arte Contemporânea (JAC) surgiu ainda em 1967, por iniciativa do educador, historiador, crítico de arte e curador Walter Zanini, então diretor do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP); e se manteve ativo até 1974, como um lugar de resistência dentro do regime ditatorial instaurado. Substituindo as mostras “Jovem Desenho Nacional” e “Jovem Gravura Nacional”, as JACs, que aconteciam anualmente e tinham como proposta incentivar jovens artistas em pesquisas e linguagens experimentais, promoveram ainda a aproximação entre artistas brasileiros e estrangeiros, estudantes, educadores e visitantes do museu, além de ter possibilitado a ampliação do acervo do Museu[13].

Faltando pouco menos de um mês para realizar a VI JAC, Walter Zanini chamou Donato Ferrari, o filósofo Raphael Boungermino e a artista Anésia Pacheco e Chaves[14] e lhes pediu que fizessem o projeto da exposição seguindo a diretriz de privilegiar a arte processual. De conhecimento de alguns pontos que o diretor gostaria que a exposição tocasse, surgiu a ideia de “lotear o museu”. Com a ajuda do professor de design da Faculdade Armando Álvares Penteado (FAAP), Laonte Klawa, e de seus alunos, o espaço de mil metros quadros foi dividido em oitenta e quatro lotes de tamanhos variados: havia espaços quadrados, circulares, curvos, ao lado de colunas, com pé-direito alto ou contornando as fachadas de grandes janelas (Karina Sérgio Gomes, 2013)[15].

Com a decisão prévia da eliminação de um júri de seleção, afim de evitar julgamentos subjetivos, a solução encontrada foi fazer um sorteio dos espaços delimitados, os lotes. Os interessados – brasileiros e estrangeiros que já não precisavam ter menos de trinta e cinco anos como nas edições anteriores – deviam preencher a ficha de inscrição, onde apresentavam suas propostas, inclusive envolvendo trabalhos em processo. Mais de duzentos e quarenta artistas inscreveram-se e participaram do sorteio que aconteceu no auditório do MAC em outubro de 1972. Após o sorteio, haveria um tempo para permutas de lotes entre os participantes (Karina Sérgio Gomes, 2013).

Ao fim do sorteio, dentre os artistas que ficaram de fora, estava Gabriel Borba. A crítica de arte Radha Abramo, indignada, propôs-se então a comprar um lote para Borba. Adquiriu de Cícero Gustavo da Silva, por duzentos cruzeiros[16], o lote 9, doado posteriormente a Gabriel Borba. Dias depois, ainda foram sorteados outros vinte lotes, que não haviam sido ocupados desde o primeiro sorteio. Enquanto os artista executavam suas obras, as portas do MAC ficaram abertas ao público, que podia acompanhar os processos de concepção e montagem dos trabalhos (Karina Sérgio Gomes, 2013).

A VI JAC foi resultado da coragem e ousadia daqueles que assumiram promover um evento de tamanha envergadura e espírito democrático, em plena ditadura militar, privilegiando o trabalho coletivo, o diálogo, o respeito à liberdade criativa e o incentivo às poéticas contemporâneas, antes mesmo de se firmarem no meio artístico local. Incentivados por Zanini, os artistas seriam os grandes responsáveis por transformar o MAC-USP no principal catalisador das novas linguagens artísticas no país. Além de colaborarem na organização dos eventos, os artistas tornaram-se partícipes de ações que transformaram essa instituição museológica em um verdadeiro laboratório aberto à investigação e à reflexão (Almerinda da Silva Lopes, 2017)[17].

Para Kamilla Nunes e Leonardo Araújo, “a proposta Jovem Arte Contemporânea (…) estava mais vinculada à atuação de Walter Zanini (…) do que propriamente à política deste museu, que até então operava através de modelos tradicionais. Nesse sentido, a relação estreita de Zanini com os artistas provocou uma colaboração natural para a construção e o desenvolvimento destas exposições”.

No texto de apresentação do catálogo da VI JAC, realizada em 1973, Walter Zanini ressaltou que, desde que havia assumido a direção do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo em 1963, empenhava-se para “tornar possível uma ampla e direta vinculação do artista com a instituição (…) e uma nova fórmula de aproximação com o público (…), questão essencial para a sobrevivência dos museus de arte contemporânea”. Essa forma de atuação havia sido apresentada por ele na reunião do Conselho Internacional de Museus de Arte Moderna, na Polônia, realizada pouco antes. Por seu ineditismo, esse ambicioso projeto de construção de um novo conceito de museu gerou acirrados debates, indagações e estranhamento entre as destacadas autoridades que participavam do evento internacional (Almerinda da Silva Lopes, 2017).

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Em 1968, ano seguinte ao surgimento da JAC, motivados pelas mudanças conceituais que envolviam as novas relações entre artista e público e pelo processo de reconfiguração do programa pedagógico do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ), os artistas Cildo Meireles, Guilherme Vaz e Luiz Alphonsus, e o crítico de arte e curador Frederico Morais, fundaram a Unidade Experimental (UE). De vida curta, encarada como um laboratório de pesquisa de novas linguagens, a UE pretendia explorar e estimular ao máximo a capacidade lúdica do ser humano, segundo relata Fernanda Lopes[18]. Estava plantada a semente do que viria a ser o Área Experimental.

No texto “O corpo é o motor da obra”, escrito em 1970, Frederico Morais, citado por Fernanda Lopes, reconhece o momento novo que a arte brasileira vivia ao afirmar: “obra é hoje um conceito estourado de arte. [Umberto] Eco e outros teóricos da obra de arte aberta foram provavelmente os últimos defensores da noção de obra. Deixando de existir fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do chão ou do teto, a arte não é mais do que uma situação, puro acontecimento, um processo. O artista não é o que realiza obras dadas à contemplação, mas o que propões situações que devem ser vividas”. A arte brasileira vivia intensamente o pós-modernismo, tendência anunciada já em 1959, no Manifesto Neoconcreto, assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis.

Era um momento de mudança profunda de paradigma que requeria esforço para manter a mente aberta e, no campo prático, muitas horas no ateliê, pesquisando e experimentando. A Escola Brasil:, fundada em 1970 pelos artistas[19] Carlos Fajardo, Frederico Nasser, José Resende e Luiz Paulo Baravelli[20], em São Paulo, três anos após o encerramento das atividades da REX Gallery&Sons, se definia como um centro de experimentação artística dedicado a desenvolver a capacidade criativa do indivíduo.

Funcionando no prédio de um antigo laboratório farmacêutico, em Santo Amaro, a Escola Brasil: constituía-se como uma alternativa ao ensino acadêmico. Conforme relata Fernanda Lopes, a Escola se propunha a pensar o ensino de arte a partir de outras bases, deixando de lado as matérias e rígidas estruturas curriculares e os métodos arcaicos de avaliação, voltando-se para a o artista, fazendo-o perceber em vez de ensiná-lo.

No catálogo da Escola, seus fundadores declaravam seu posicionamento e críticas ao sistema formal de ensino: “A nosso ver, a educação nas escolas de arte existentes é extremamente acadêmica e fragmentária. É Acadêmica na medida em que a relação aluno-professor é autoritária: o aluno aprende o que o professor ensina, não o que precisaria ou desejaria saber. O aluno acaba vendo a realidade através dos olhos de seu professor, o aluno acaba assimilando imperfeitamente a experiência-modelo de seu professor. O aluno nunca é incentivado a inventar, mas a repetir com pequenas variações e superficiais alterações alguns dos modelos já presentes no repertório do professor. Esse tipo de educação é tão confortável para o professor quanto estéril para o aluno. (…) Abolimos as cadeiras, as matérias, as divisões estanques, a fragmentação do conhecimento artístico. Criamos quatro grandes estúdios, cada um dirigido por um dos quatro artistas da escola. A descrição básica do programa de cada um dos quatro estúdios poderia ser a mesma: fazer desenvolver a capacidade de compreensão e criação do aluno, usando todos os materiais e técnicas artísticas, desde as mais tradicionais até as mais modernas, através de uma experimentação constante” (Fernanda Lopes, 2013).

O currículo da Escola Brasil: se estruturava, portanto, a partir das necessidades de cada aluno, considerando sua bagagem e objetivos. Em matéria publicada no jornal Folha de S. Paulo, José Resende faz uma analogia esclarecedora: “Eu posso ir a Santos de motocicleta, em uma ou duas horas, ou de avião, em quinze minutos; mas eu escolho a motocicleta porque estou interessado em ver as paisagens e não em chegar. Aqui na Escola acontece a mesma coisa, não estou preocupado com trabalhos finais, mas com o processo todo”. Não era uma escola cara, sendo que muitos alunos tinham reduções ou bolsas totais, o que resultava em turmas razoavelmente heterogêneas (Fernanda Lopes, 2013).

Uma iniciativa coletiva autônoma e auto-organizada por artistas, a Escola Brasil: recebeu cerca de quatrocentos alunos, tendo muitos deles participado das atividades durante os quatro anos de funcionamento. Frequentaram a Escola, dentre outros, os artistas Boi, Dudi Maia Rosa, Sérgio Fingermann e Flávia Ribeiro, e as galeristas Luisa Strina e Regina Boni.

Apesar da Escola ter sido pensada como um projeto com caráter de pós-graduação, direcionado a pessoas que já trabalhavam com arte, como observa Fernanda Lopes, ela foi engolida por um público principiante e acabou nunca realizando totalmente sua proposta primeira: ser um centro de experimentação artística. Ainda assim, a Escola Brasil: é considerada uma experiência inovadora, única e atual, visto as condições atuais do ensino acadêmico de artes visuais em muitas das principais faculdades de artes visuais do Brasil[21].

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Em 1971, três anos depois da atuação relâmpago da Unidade Experimental (UE), Frederico Morais implementou, também no MAM-RJ, os Domingos de Criação. Entre janeiro e julho, durante um domingo por mês, o Museu apresentou seis manifestações, cada uma delas partindo com um material diferente: “Um domingo de papel”, “O domingo por um fio”, “O tecido do domingo”, “Domingo terra a terra”, “O som do domingo” e “O corpo a corpo do domingo”. Os Domingos de Criação, segundo Frederico Morais, tinham também o propósito de “discutir o próprio conceito de domingo, como parte de uma estrutura de lazer no âmbito de uma sociedade dominada pelo trabalho improdutivo e mal remunerado e por um lazer repetitivo e pouco criativo. Pelo ângulo social, trata-se de uma proposta de lazer criativo contra o consumo estereotipado dos gadgets e dos clubes sociais”[22] (Kamilla Nunes, 2013).

Tanto em sua atuação como crítico de arte, quanto como curador, Frederico Morais questionava as posturas conservadoras sobre a arte brasileira – que não estavam levando em consideração a arte jovem -, assim como a postura que um museu deveria assumir frente à sociedade e à arte de seu tempo. De acordo com Frederico, os Domingos de Criação tinham os seguintes pressupostos teóricos: “1) todo e qualquer material, inclusive o lixo, pode servir à realização de trabalhos de arte; 2) todas as pessoas, independente de sua condição social, econômica ou cultural, são inatamente criadoras e podem exercitar sua criatividade se não forem impedidas a isso; 3) em seu estado atual, a arte substituiu o objeto pela atividade; 4) na arte-atividade, é cada vez menor a distância entre o artista e o público; 5) o museu de arte não se limita mais à guarda e conservação de obras-primas, mas deve criar espaços para propostas de arte pública abertas à participação coletiva”[23] (Kamilla Nunes, 2013).

Ainda segundo Frederico Morais, os Domingos de Criação contaram com a participação de Vergara, Paulo Leal, Antônio Manoel, Lygia Pape, João Carlos Goldberg, Ascânio MMM, Maurício Salgueiro, Osmar Dillon, Ivan Serpa, Eduardo Ângelo, Paulo Herkenhoff e Amir Haddad, entre outros artistas, prestigiados por adultos e crianças que, por vezes, somaram dez mil pessoas. Os Domingos de Criação foram amplamente documentados em slides, fotografias, entrevistas gravadas e lograram a mais ampla cobertura da imprensa, tornando-se uma referência para projetos semelhantes em todo o país (Kamilla Nunes, 2013).

Ainda em 1971, começou a ser estruturado o programa Área Experimental, quando a primeira comissão cultural do MAM-RJ – que tinha entre seus membros os artistas Anna Bella Geiger e Aloísio Carvão, o então diretor da Cinemateca do Museu, cinéfilo e estudioso do cinema brasileiro Cosme Alves Netto e Frederico Morais, responsável pelos cursos do Museu – indicava a importância da abertura de um espaço de exposição para a jovem arte produzida naquele momento, assim como para as novas linguagens (Fernanda Lopes, 2013).

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Criada pelos artistas João Câmara e Delano em 1974 no Recife, a Oficina Guaianases de Gravura funcionava no ateliê de João Câmara, que vinha da experiência com o Movimento da Ribeira. Segundo Lúcia Gaspar[24], um grupo pequeno de artistas se reunia aos sábados, ali na Rua Guaianases, no bairro de Campo Grande, para produzirem litogravuras. Com o passar de seus primeiros anos de vida, a Oficina passou a ser aberta para qualquer artista que tivesse interesse em participar, acumulando grande número de associados.

Foi então constituída uma sociedade sem fins lucrativos e, em 1979, mudaram-se para o Mercado da Ribeira, sede do então já praticamente extinto Movimento da Ribeira, em Olinda, quando adquiram novas prensas e contrataram impressores profissionais, que passaram a produzir as gravuras em série. Também inauguraram um espaço expositivo e deram início a cursos sobre litogravura, ministrados por João Câmara e Delano. Na nova sede, portanto, a Oficina Guaianases de Gravura já não funcionava somente como ateliê, mas também como um local voltado para promover a arte da litogravura por meio de cursos, exposições, edições de livros, publicações e cartazes (Lúcia Gaspar, s/ data).

Participaram da Oficina diversos artistas de vários estados brasileiros, inclusive um número considerável de mulheres, entre os quais Gilvan Samico, que já havia fundado o Ateliê Coletivo e participado do Movimento da Ribeira, Guita Chafifker, Gil Vicente, Humberto Carneiro, Thereza Carmen, José Carlos Viana, Tereza Costa Rego, Romero de Andrade Lima, Maria Carmen, Maurício Arraes, Maurício Silva, Liliane Dardot, Inalda Xavier, Isa Pontual, Jeanine Uchoa, José de Moura, Petrônio Cunha, José de Barros, José Carlos Xavier, Maria Tomaselli, Marisa Lacerda, Marisa Varella, Teresa Pacomio, Carlos Haarle, Nilza Torres, Flávio Gadelha e José Alves de Moura. Ao longo dos vinte e um anos que esteve ativo, suas atividades deram visibilidade nacional ao grupo, que passou a ser reconhecido não apenas como um coletivo, mas como movimento artístico subsequente ao Movimento da Ribeira[25] (Lúcia Gaspar, s/ data).

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Em 1973, a primeira comissão cultural do MAM-RJ foi dissolvida e, em 1974, foi constituída uma nova comissão, que atuou até 1978 e contou com a participação, em diferentes momentos, dos artistas Alair Gomes, Anna Letycia, Carlos Vergara, Sergio Camargo e Waltercio Caldas, dos críticos Aracy Amaral (então diretora da Pinacoteca do Estado de São Paulo), Frederico Morais (então crítico de arte do Jornal O Globo), Olívio Tavares de Araújo (então crítico de arte da revista Veja) e Ronaldo Brito (crítico de arte do Seminário Opinião entre 1972 e 1977), da diretora-executiva do MAM-RJ Heloisa Aleixo Lustosa, do diretor de exposições (e então crítico de arte do Jornal do Brasil) Roberto Pontual, dentre outros (Fernanda Lopes, 2013).

Em 1975, a nova comissão cultural do MAM-RJ implantou, finalmente, o programa Área Experimental, apresentando, até 1978, trinta e oito exposições individuais[26], a maioria delas exibida no 3º andar do Museu. O artista que desejava expor na Área Experimental, deveria enviar seu projeto para avaliação da comissão de planejamento cultural, que levava em consideração a proposta em si, e não o currículo do artista (Fernanda Lopes, 2013).

As exposições da Área Experimental configuraram-se como um leque extremamente variado de respostas para a pergunta “o que é experimental?” já que, assim como acontecia com a comissão, o conjunto de artistas que participou do programa abrigava diferentes gerações, com produções artísticas marcadas por olhares para referências e possibilidades distintas, não só no que diz respeito às propostas como também em relação aos materiais e suportes usados (Fernanda Lopes, 2013).

Em 1978, a Área Experimental havia começado o ano revigorada. Depois de apresentar apenas quatro mostras em 1977, no primeiro semestre de 1978 foram realizadas dez exposições, e o Boletim MAM 2 (ano 4, fevereiro de 1978) já anunciava que naquele ano seriam montadas, dentro da Área Experimental, as exposições de Lauro Cavalcanti, Vera Chaves Barcellos, Mauro Kleiman, Barrio, Cildo Meireles, Antonio Manuel, Regina Vater, Alfredo Portilhos, José Resende, Flavio Pons, dentre outros. No momento do incêndio que atingiu dois andares do MAM-RJ – e destruiu seu acervo, biblioteca e arquivo -, em julho de 1978, a realização dos que aconteceriam nos meses seguintes já estava sendo discutida (Fernanda Lopes, 2013).

“Ainda que o próprio sentido do termo experimental não se tivesse esclarecido por inteiro no período [1975-1978], e que momentos de retração (como em 1977) hajam tomado conta da Área, ela foi sem dúvida uma conquista oxigenadora do ambiente. Tanto que, revigorada por bons eventos no início deste ano [1978], se planejava intensificar altamente o seu programa, entre agosto e outubro, ocupando quase todo o Museu com práticas experimentais”, escreveu Roberto Pontual, citado por Fernanda Lopes.

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O Núcleo de Arte Contemporânea (NAC), segundo Fabrícia Cabral de Lira Jordão[27], foi fundado pela Universidade Federal da Paraíba (UFPB) a partir de um convênio estabelecido com a FUNARTE em 1978, dentro do Projeto Universidade (PU). Atendendo à agenda do governo federal, que neste momento, através da Política Nacional de Cultuta (PNC), previa a formação de um sistema de cooperação entre o Ministério da Educação (MEC) e as universidades, a UFPB criou quatro núcleos de extensão e pesquisa, dentre eles o NAC. Para além das atividades de extensão e pesquisa, o Núcleo tinha como objetivo fomentar e difundir a arte contemporânea, de dentro de uma universidade que, há mais de uma década, desenvolvia ações voltadas prioritariamente para a produção artística local e regional.

A proposta de criação de um núcleo especialmente voltado para a arte contemporânea, surgiu durante um seminário, protagonizado por um grupo de artistas e técnicos direta e indiretamente ligados à UFPB, realizado no Museu de Artes Assis Chateaubriand, em Campina Grande, na Paraíba, como relata Júlio Américo[28]. Entre os participantes do evento, estavam Antônio Dias, Francisco Pereira da Silva Junior (Chico Pereira) e o teórico Paulo Sergio Duarte. Vinculado à Pró-Reitoria para Assuntos Comunitários, então coordenada pelo professor Iveraldo Lucena, o NAC foi Instalado na Rua das Trincheiras, num casarão branco, com traços de arquitetura Art Noveau, tombado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado da Paraíba (IPHAEP). Em seus primeiros anos de existência, quando chegou ao auge, o NAC promoveu mostras de Paulo Bruscky[29], Anna Maria Maiolino, 3NÓS3, Cildo Meireles e Artur Barrio, dentre outros.

O caráter experimental do NAC indica o início de uma abertura através da FUNARTE, para o incentivo de projetos e espaços de experimentação de arte contemporânea. Por outro lado, como sugere a pesquisadora Fabricia Cabral de Lira Jordão, “através do financiamento desses projetos, a FUNARTE pôde tomar conhecimento, influenciar e controlar – na medida em que ela era o órgão financiador – o que estava acontecendo no país em relação à cultura; ampliando seu raio de influência (e suas políticas culturais) para as diversas regiões do país” (Kamilla Nunes e Leonardo Araújo, 2013).

Antônio Dias e Paulo Sérgio Duarte, “valendo-se da falta de controle por parte do Estado, da ambiguidade da PNC, da autonomia decorrente do fato da dotação orçamentária do Núcleo ficar a cargo da FUNARTE, desenvolveram e implementaram uma proposta institucional inovadora no campo das artes visuais em João Pessoa. (…) O Núcleo não se limitou a promover a exibição de trabalhos que exploravam uma variada gama de técnicas, mídias, materiais e suportes (…); também garantiu que suas exposições fossem acompanhas de palestras, cursos e oficinas, e que os artistas visitantes, sempre que possível, explicassem sua proposta, compartilhassem experiências, conversassem e discutissem questões relativas à linguagem artística e/ou meios que exploravam, com o público interessado. Além disso, o Núcleo procurou fomentar projetos de pesquisa e eventos que evidenciassem a aproximação das artes visuais com outras categorias artísticas” (Fabricia Cabral de Lira Jordão, 2012)[30].

A partir de 1981, o NAC dá início a um processo de declínio, diminuindo suas atividades e modificando sua proposta inicial. Logo ele deixaria de atuar com núcleo de extensão e pesquisa e passaria décadas adormecido. Em 2007, a artista Marta Penner assumiu a coordenação do Núcleo e resolveu montar uma equipe de trabalho. Apesar de seu entusiasmo, o acervo do NAC encontrava-se em péssimas condições, não haviam recursos ou o interesse da UFPB (Fabricia Cabral de Lira Jordão, 2012).

Mesmo com o desinteresse por parte dos professores e departamentos da universidade, muitos alunos do NAC contribuíram na concretização de projetos específicos, como o Integração 275, um programa de exposições dos estudantes do Departamento de Artes da UFPB. Além do desenvolvimento de seus trabalhos, os artistas, sob a orientação de Marta Penner, deveriam conceber a expografia, realizar a montagem, preparar o material gráfico e fazer a mediação das mostras. Era o início da retomada de suas atividades como núcleo de extensão e pesquisa (Fabricia Cabral de Lira Jordão, 2012).

Em 2008, o Núcleo aprovou o projeto “NAC 30 anos: sobrevivendo nas trincheiras” no edital Rede Nacional FUNARTE Artes Visuais. O projeto “aprofundou o debate sobre a atuação, o papel e a importância do NAC/UFPB em João Pessoa e foi possível chamar a atenção da UFPB para a precária situação em que se encontrava o Núcleo e seu acervo”. Nos anos seguintes, Marta Penner seguiu sua luta junto a Pró-Reitoria de Extensão e Assuntos Comunitários (PRAC) por melhorias físico-estruturais, uma dotação orçamentária que garantisse a manutenção do Núcleo, a preservação de seu acervo, a incorporação do NAC ao Departamento de Artes Visuais e seu efetivo estabelecimento como núcleo de extensão e pesquisa da UFPB (Fabricia Cabral de Lira Jordão, 2012).

Apesar do afastamento de Marta Penner da gestão, seus esforços voltados para a recuperação e manutenção do NAC/UFPB seguiram, com a aprovação do projeto “Artes Visuais: reflexão e produção” no Fundo de Incentivo à Cultura do Governo do Estado da Paraíba, que garantiu a realização de um programa de minicursos e oficinas voltadas à formação, reflexão e produção no âmbito das artes visuais durante todo o ano de 2011 (Fabricia Cabral de Lira Jordão, 2012).

Atualmente o Núcleo realiza oficinas de arte para grupos escolares, além de ceder o espaço a artistas que tenham o interesse em expor suas obras e/ou desenvolver outras atividades em seus espaçoscomo encontros, oficinas e cursos. Coordenado pela arquiteta Aluízia Fonseca desde 2014, o NAC atua também fora da sede, em seminários, congressos, eventos acadêmicos e no meio virtual.

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Voltando à década de 70, como observam Kamilla Nunes e Leonardo Araújo, a ruptura dos suportes tradicionais de arte, a crítica aos seus sistemas oficiais, as relações entre obra e contexto e as implicações da arte processual, são algumas das situações que influenciaram na mudança de paradigma dos espaços de arte. Cada vez mais, firmava-se a expectativa de que o olhar do artista desse conta do todo: cada vez mais difuso, voltava-se para dentro, para fora e para o meio, o corpo como veículo para o encontro entre o artista e o mundo. A liberdade para materializar uma obra era garantida pelas múltiplas possibilidades de suporte e pela suavização das fronteiras entre as linguagens artísticas e a articulação entre diferentes disciplinas.

Foi neste contexto de transformação que, em 1979, inspirado em um espaço cultural sediado em Amsterdam chamado “Other Books and So”[31], foi concebido o Espaço N.O., como uma cooperativa de artistas que, gradualmente, evoluiu para um centro alternativo de cultura. Como desdobramento do grupo Nervo Ótico, criado em 1976 pelos artistas Carlos Asp, Carlos Pasquetti, Clóvis Dariano, Mara Alvares, Telmo Lanes e Vera Chaves Barcellos, buscaram estabelecer na cidade um lugar voltado para a difusão da produção artística nacional ligada aos novos meios. O grupo Nervo Óptico, ao desdobrar-se em um espaço de arte, tomou um caminho que viria a ser percorrido por muitos outros coletivos brasileiros nas décadas seguintes.

Em trecho do livro “Táticas de Artistas na América Latina: coletivos, iniciativas coletivas e espaços autogestionados”[32], Claudia Paim define e diferencia coletivos de iniciativas coletivas: “coletivos são agrupamentos de artistas ou multidisciplinares que, sob um mesmo nome, atuam propositalmente de forma conjunta, criativa, autoconsciente e não hierárquica. O processo de criação pode ser inteira ou parcialmente compartilhado e buscam a realização e visibilidade de seus projetos e proposições. Os coletivos podem ser mais ou menos fechados. Alguns possuem uma formação fixa e determinada internamente, outros, um núcleo central em torno do qual se agregam distintos parceiros de acordo com os projetos de execução. Iniciativas coletivas são projetos com autogestão de equipes de trabalho constituídas por artistas ou mistas, que se formam para um determinado fim e que não pretendem estabelecer vínculos como nos coletivos nem têm o propósito de formar um coletivo”.

Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni[33] pontuam que “há uma diferença entre artista, coletivo de arte e gestão de arte. O primeiro leva adiante seu próprio desejo a partir da transformação material (…). O coletivo de arte realiza o desejo que têm construído entre as pessoas envolvidas nele. A gestão de arte torna possível o desejo de um outro. Isto é, entendem esse desejo em seus próprios termos, proporcionando – através de sua conceituação e discussão – a mediação necessária com outros interesses do campo da arte. Além disso, a gestão de arte visa os seus efeitos, e as consequências desejadas”.

O Espaço N.O. tinha como intenções a compilação de documentos ligados à arte contemporânea, a promoção de eventos e trocas entre artistas de Porto Alegre e outras cidades e a democratização da produção artística e dos canais de consumo. Gerido por um grupo de artistas mulheres que haviam estudado no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) – Simone Basso, Regina Coeli, Vera Chaves Barcellos, Karin Lambrecht, Heloisa Schneiders da Silva e Ana Torrano – e instalado na Galeria Chaves, o Espaço N.O. foi inaugurado com uma exposição do artista Paulo Bruscky, que trazia seus trabalhos em arte postal, filmes e publicações. Outro artista, Telmo Lanes, criou a logomarca do Espaço.

Eventualmente, outros se juntaram ao N.O., incluindo artistas do teatro, música, e arte postal, como Ricardo Argemí, Milton Kurtz, Rogério Nazari, Mário Röhnelt, Sérgio Sakakibara, Cris Vigiano e Carlos Wladimirsky. Em seu estatuto, estavam claros seus objetivos iniciais: “Espaço N.O. é o Centro de produção criativa, sem fins lucrativos, com finalidade de estimular o intercâmbio, a distribuição e a divulgação de produtos e ideias artístico-criativas, congregando artistas visuais, teatrais, músicos, escritores, poetas e outros criadores, assim como pessoas com atitudes abertas em relação aos fenômenos artísticos e culturais contemporâneos.”

Em dois anos de existência, o Espaço N.O. organizou uma extensa e intensa programação: vinte e duas exposições coletivas e dezenove individuais, incluindo quarto performances; doze encontros com artistas e intelectuais, onde lançaram o livro “Arte na América Latina: do Transe ao Transitório”, de Frederico Morais; ciclos de palestras, dentre eles, “Arte Latino-Americana”, que teve participação de Aracy Amaral; além de cursos, projeção de filmes, apresentações musicais, leituras dramáticas, dentre outras atividades. Como coletivo, participaram, inclusive, da XVI Bienal de São Paulo e do IV Salão de Artes Plásticas/MAM-RJ.

O programa de exposições do N.O. intercalava projetos de artistas convidados – tais como os carimbos, desenhos e livros de artista Carmela Gross e os Parangolés de Hélio Oiticica -, de artistas locais e também dos artistas fundadores. As gestoras entendiam que as atividades desenvolvidas no espaço tinham o poder de estimular as trocas entre artistas e centros de arte brasileiros e estrangeiros, no que dizia respeito às novas lingaguens. No ano de dissolução do Espaço N.O., Vera Chaves Barcellos transformou o espaço em um arquivo de arte contemporânea, uma valiosa fonte de informação a respeito do contexto artístico da época.[34]

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Encerremos a fala sobre as iniciativas surgidas durante a década de 70, com o Gabinete Fotográfico, um espaço dedicado à fotografia, dentro da Pinacoteca do Estado de São Paulo. De acordo com Dária Jaremtchuk[35], dirigido pelo pesquisador, educador, curador e crítico de fotografia Rubens Fernandes Júnior, caracterizou-se como um espaço voltado para a discussão da fotografia enquanto manifestação social, cultural e artística, que abrigou e difundiu o trabalho de jovens fotógrafos. Tinham também como objetivos criar e desenvolver o Acervo Fotográfico da Pinacoteca e promover a fotografia como atividade artística de tiragem múltipla.

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Ao longo de três décadas – entre início da década de 50 e fins da década de 70 -, metade delas sob regime militar ditatorial, as iniciativas autônomas auto-organizadas por artistas evoluíram[36] a partir dos desejos e leituras dos envolvidos dentro de contextos específicos, acumulando intenções e propósitos. O experimentalismo, difundido principalmente a partir da década de 60, contaminava também o modo como o artista atuava e se colocava no mundo. Muitos dos que integravam iniciativas auto-organizadas para a arte, de fato atuavam como gestores, na medida em que faziam uso de suas inerentes habilidades organizacionais e de liderança, para articular junto a outros agentes, aperfeiçoar modelos auto-organizativos e, em alguns casos, formalizar suas iniciativas juridicamente.

De acordo com a historiadora Claudia Calirman[37], durante o período em que o Ato Institucional n° 5 (AI-5)[38] esteve vigente, entre 1968 e 1978, “a censura das artes era difusa e imprevisível, o que gerou um ambiente de autocensura pelos artistas. Como não há uma compilação definitiva de todas as exposições que foram alvo, é difícil quantificar. Mas, a cada mostra ou evento fechado e cancelado, dezenas de artistas eram atingidos de uma só vez”. De fato, as instituições públicas e privadas, assim como as grandes exposições, como Bienais e Salões, serviam aos interesses do regime militar e, por estarem em grande evidência, enfrentaram muitos percalços para realizarem-se neste período, como já observado.

No decorrer da década de 70, enquanto as iniciativas abrigadas dentro de espaços institucionais contribuíam para a construção de um pensamento curatorial ainda hoje reproduzido – no que diz respeito ao experimentalismo, ao papel e atuação do curador, à atenção com o público, aos novos formatos expositivos e à participação dos artistas no processo – e para a reformulação das práticas museológicas, que envolvia, inclusive, a absorção de propostas artísticas antes marginalizadas, as iniciativas autônomas auto-organizadas por artistas, inauguravam uma nova fase.

À esta altura, há muito já reconhecia-se que as instituições culturais brasileiras enfrentavam – desde 1930, quando foram criadas uma série de novas instituições com o fito de preservar, documentar, difundir e mesmo produzir diretamente bens culturais – sérias dificuldades para atualizarem-se diante de mudanças de qualquer natureza, principalmente das relacionadas à evolução do pensamento artístico e crítico: estavam sempre um passo atrás. Esta dificuldade, reluzente até hoje, gera uma lacuna permanente e determinante no desenho do perfil de muitas iniciativas autônomas.

Uma vez que entendo a auto-organização como intrínseca ao campo da arte, como já defendido aqui, é possível afirmar que o experimentalismo da década de 70, prática que por definição questiona o vigente, somado à pressão exercida pelo golpe e pelo AI-5, compuseram um ambiente propício e estimulante para o surgimento de uma nova geração de iniciativas auto-organizadas para a arte – que abria as portas para as práticas experimentais, ao mesmo tempo que assumia uma posição de questionamento frente à repressão, às políticas e instituições públicas e à mercantilização da arte. Esta geração nascia sim de intenções e desejos individuais, mas só se desenvolveria a partir do seu compartilhamento com um coletivo, independentemente do tamanho deste coletivo.

Sendo assim, não caracterizavam-se impreterivelmente como iniciativas de interesse público, mas certamente de interesse de algum público ou, ao menos, de certa seção artística. Dentre as muitas demandas dos artistas, despontava a necessidade de criação de novos espaços de arte, não institucionalizados, que abrigassem não somente os processos criativos mas também atividades de formação, promoção e difusão da arte. Entre 1964 e 1985, nasceram o Movimento da Ribeira (Olinda/PE), a REX Gallery&Sons (São Paulo/SP), a Escola Brasil: (São Paulo/SP), a Oficina Guaianases (Recife/PE), o Espaço N.O. (Porto Alegre/RS), o Museu do Trabalho (Porto Alegre/RS), a Associação Fotoativa (Belém/PA) e o Festival de Vídeo Brasil (São Paulo/SP).

Mesmo considerando que o “cale-se” durante a ditadura não tenha sido geral e que existiu alguma continuidade no processo de evolução do pensamento e das práticas auto-organizativas exercidas por artistas, o fim do regime militar inaugurou, sem sombra de dúvidas, um novo momento para a classe artística, que precisaria ainda esperar alguns anos até que a “poeira” assentasse antes de encontrar um ambiente favorável para a experimentação em gestão autônoma da arte. E isso significava, inclusive, aguardar pelas inevitáveis mudanças no campo institucional das artes no Brasil, muitas delas desencadeadas ainda quando o regime militar vigorava.

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Falemos sobre a atuação da FUNARTE e do Instituto Nacional de Artes Plásticas (INAP) neste período. Quando em 1981 o crítico de arte, educador e pesquisador Paulo Sérgio Duarte assumiu a diretoria do INAP, foi iniciado um processo de abertura da FUNARTE à arte brasileira contemporânea, principalmente por conta do Projeto Arte Brasileira Contemporânea (Espaço ABC)[39], implantado ainda em 1980 e desenvolvido em convênio com a Fundação Rio, da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro, no Parque de Esculturas da Catacumba, na Lagoa Rodrigo de Freitas, Rio de Janeiro (André Guilles, 2010)[40].

Em artigo de Rose Esquenazi, publicado em 1980 na Revista do Jornal do Brasil, Paulo Sérgio Duarte posiciona o Espaço ABC diante do mercado e das políticas públicas para a cultura: “o mercado de arte se restringe a dois tipos de valores – explica Paulo Sergio. O instituído, com artistas já canonizados pelo sistema e o outro, com características decorativas. Ou seja, existe um mercado mas este só se interessa por um tipo de produção. Nosso interesse é fazer um trabalho interdisciplinar de discussão da linguagem das artes em geral. Visamos produções que, por sua própria conceituação, não se insiram no mercado. Carecemos de reflexão teórica. Existe uma inchação de produção e uma anemia de reflexão. Aqui no Brasil não existe ainda uma política cultural que dê apoio às artes ou que dê organicidade a elas” (Ivair Reinaldim, 2010)[41].

Antes de ir para o INAP, Paulo Sérgio Duarte havia tido uma breve experiência na Universidade Federal da Paraíba, onde colaborou com o projeto de implantação do Núcleo de Arte Contemporânea (NAC), processo que, segundo Paulo Sérgio, foi dado continuidade por artistas locais, como Raul Córdula e Francisco Pereira. Já na implantação do Espaço ABC, tiveram papel decisivo a crítica e professora de História da Arte, Glória Ferreira e a escritora Ana Maria Miranda que, na época, era diretora da Divisão de Multimeios da FUNARTE – que depois se tornou o Departamento de Editoração (André Guilles, 2010).

A programação do Espaço ABC era constituída de exposições de arte contemporânea realizadas no Pavilhão Victor Brecheret, concertos ao ar livre e ciclos de palestras. As exposições de arte do primeiro ano do ABC foram de Sônia Andrade, Ercília Paraíso e Paulo Herkenhoff, mas vale destacar também as participações de Antonio Manuel, Tunga, Lygia Clark e José Resende, dentre outros importantes artistas experimentais dos anos 70 e 80. A cada exposição, era produzido um texto crítico e um pequeno catálogo (André Guilles, 2016)[42].

Mais do que gestar discussões restritas ao campo das artes plásticas, o Espaço ABC procurava aproximar áreas de conhecimento e linguagens, e também contribuir com a produção de teoria sobre a arte brasileira recente. Era interesse da FUNARTE e do Espaço ABC assegurar a construção de um lugar de reflexão para a arte contemporânea na história da arte, menos comprometido com valores e leituras tradicionais, ou seja, com tentativas de “domesticação” de certos trabalhos e discursos mais radicais. A edição desses textos também cumpria importante papel em relação à produção, ao estímulo, ao acesso e à circulação de ideias e de trabalhos, num momento em que o país apresentava um mercado editorial que não contemplava as questões da arte contemporânea (Ivair Reinaldim, 2010).

O primeiro ciclo de palestras no Espaço ABC, que relacionava a arte à filosofia, teve a participação de Gerd Bornheim, Manoel Carneiro Leão e José Arthur Giannotti, segundo Paulo Sérgio Duarte. Na sequência foram também realizados ciclos relacionando a arte à arquitetura e a arte ao cinema. O eixo musical, coordenado por Lilian Zaremba – que nessa época trabalhava na Fundação Rio e era também programadora, já há muitos anos, da Rádio do Ministério da Educação e Cultura -, priorizou a música instrumental em suas diferentes formas (André Guilles, 2016).

Além do apoio à produção experimental, os idealizadores e colaboradores do Espaço ABC também objetivavam fortalecer sua relação institucional com os artistas e críticos de arte. Entre algumas ações nesse sentido, é importante ressaltar o pagamento de pró-labore aos que expunham no ABC e elaboravam os textos críticos, apoio fundamental para o processo de produção dos trabalhos, e também a publicação dos catálogos, meio de documentação e promoção da obra, e estímulo para circulação de discursos críticos não atrelados aos cadernos culturais dos jornais (Ivair Reinaldim, 2010).

Para além de fortalecer a relação institucional entre o INAP e os artistas e críticos de arte, o pró-labore nasceu em resposta ao mercado de arte brasileiro, que ainda não aceitava certas linguagens que hoje tem trânsito livre nas galerias comerciais e feiras de arte, como relata Paulo Sérgio (André Guilles, 2010). Tratava-se de uma política que, portanto, assumia um papel de protetora do auto-governo da arte e oferecia, aos artistas participantes, autonomia para produzirem seus trabalhos segundo suas intenções e interesses.

Frederico Morais[43] conta que “os responsáveis pela formulação teórica e execução do projeto [Espaço ABC], Paulo Sergio Duarte e Ana Maria Miranda, garantem que toda programação tem ‘a preocupação de mostrar e debater aquela arte que não é best-seller, que não pode emergir em razão de interesses de mercado’. Trata-se de mais um espaço alternativo na cidade, de um esforço para compensar a lacuna da Área Experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro” (Ivair Reinaldim, 2010).

O Espaço ABC, ao propor uma reflexão sobre as transformações operadas nas linguagens, reconhecendo a importância do experimentalismo nesse processo, posicionava politicamente o INAP dentro do processo de abertura, ao mesmo tempo em que se destacava enquanto atuação diferenciada de uma instituição pública federal no âmbito da arte contemporânea nacional. Em 1981, o ABC foi transferido para a Galeria Sérgio Milliet (FUNARTE) e, em 1982, para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, quando suas ações foram diluindo-se em meio à diluição da própria FUNARTE, sendo extinto em 1984 (Ivair Reinaldim, 2010).

Como diretor do INAP entre 1981 e 1983, Paulo Sérgio Duarte ainda deu continuidade aos Projetos Arco-Íris e Macunaíma e fortaleceu a programação das galerias da instituição, substituindo o formato de participação através de convite por chamadas públicas de artistas em âmbito nacional (André Guilles, 2016). Estes que foram os primeiros editais de ocupação das galerias da FUNARTE, representaram uma mudança profunda na política de acesso aos equipamentos públicos administrados pelo INAP, possibilitando a difusão da produção de artistas de todo o Brasil dentro do eixo Rio-São Paulo, principalmente no Rio de Janeiro.

Para selecionar os projetos recebidos através das chamadas públicas de ocupação das galerias da FUNARTE[44], e também os direcionados ao Projeto Macunaíma, Paulo Sérgio formou uma comissão técnica integrada por um representante da Associação Brasileira de Artistas Plásticos Profissionais (ABAPP), um representante da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA) e um representante do INAP/FUNARTE. A galeria Sérgio Milliet ficou reservada para uma programação interna da FUNARTE, elaborada por seus técnicos e do INAP, como o Espaço ABC (André Guilles, 2016).

Outra novidade na atuação do INAP neste período foi o apoio na divulgação da arte brasileira no exterior, em um esforço conjunto com o Ministério das Relações Exteriores. Em 1981, por exemplo, houve representações brasileiras na IV Bienal de Valparaiso, na Semana Latino-Americana da Gravura e em Leilão da Sotheby’s, dentre outros eventos. A FUNARTE também havia inaugurado uma nova galeria em Brasília, a Nair de Teffé, que também recebeu muitos artistas do centro-oeste brasileiro (André Guilles, 2010).

Em 1982, diante da redução das verbas, o INAP concentrou seus esforços na descentralização de suas atividades, dando preferência ao norte, centro-oeste e nordeste do país. Também privilegiou as atividades de caráter permanente, como a montagem de ateliês, oficinas, galerias, aquisição de equipamentos, a criação de cursos permanentes de arte e documentação, de forma que todas estas frentes estabelecessem um efeito multiplicador. Mesmo com a redução das verbas, neste ano o Espaço ABC apresenteou onze exposições, sendo que vários participantes eram artistas atuantes da Associação Brasileira de Artistas Plásticos Profissionais (ABAPP) que, porém, não conseguiam penetrar no mercado com suas obras experimentais, como Adriano de Aquino, Manfredo de Souzanetto e Katie Van Scherpenberg, entre outros (André Guilles, 2010).

De acordo com Paulo Sérgio Duarte, “a política sistemática de artes plásticas só vai começar (…) a partir da criação da FUNARTE, ou seja, uma sistematização de uma política que vá além dos salões e além de ações pontuais. Na minha curta gestão (…) o meu trabalho principal foi descentralizar do eixo Rio/São Paulo os investimentos em políticas culturais, mas isso não era uma política do INAP! Era uma política da FUNARTE como um todo durante esse período” (André Guilles, 2016).

Paulo Sérgio Duarte relata ainda a importância de ter passado um ano, antes de assumir o INAP, na Assessoria Técnica da Direção Executiva da FUNARTE, responsável por analisar e selecionar projetos das mais diversas áreas, enviados por produtores e promotores culturais de todo o Brasil, a serem contemplados com recursos para seu desenvolvimento. Ali, pôde ter uma visão geral das demandas em outros estados do Brasil, além do Rio de Janeiro e São Paulo (André Guilles, 2016).

Quando Paulo Sérgio Duarte deixou o cargo para trabalhar no governo do estado do Rio de Janeiro, em 1983, o crítico de arte, historiador, curador e articulador da ABAPP Paulo Herkenhoff assumiu a diretoria do INAP. Uma vez constatado, pelos técnicos da FUNARTE, que a ausência generalizada de conhecimento sobre arte e história da arte pela população brasileira, era um entrave no desenvolvimento das artes plásticas, entre 1983 e 1984, projetos educacionais foram intensificados afim de formar o público da arte, como a exposição sobre o Salão Revolucionário, organizado por Lúcio Costa em 1931, que reuniu obras originais cedidas por colecionadores e a permissão para reproduções de outras. A exposição ainda gerou o livro
 Salão de 31, editado pela pesquisadora Lucia Gouvêa Vieira, também idealizadora deste projeto (André Guilles, 2010).

Neste momento, como relata Paulo Herkenhoff, Edméa Falcão, então diretora da FUNARTE, conduzia um processo de avaliação da trajetória da instituição e de extensão de uma política de atuação em nível nacional – isto é, que olhasse para os outros estados brasileiros fora do eixo Rio-São Paulo – já praticada, por exemplo, no âmbito da música[45]. O Núcleo de Fotografia, que promovia três ou quatro exposições temáticas por ano e estava orientado a apresentar o olhar fotográfico do país, teve sua direção trocada uma vez constatado que a atenção devida não estava sendo dada à esta questão (André Guilles, 2010).

Os projetos de interesse coletivo – como a criação do primeiro centro brasileiro de preservação da fotografia e o de melhoria dos materias artísticos produzidos no Brasil – também estavam bem inseridos na gestão Paulo Herkenhoff, como ele mesmo relata. O Instituto Nacional de Folclore também desenvolvia um extenso e importante trabalho de levantamento da produção manual – em técnicas e materiais diversos, como tecelagem e madeira – em todos os estados brasileiros. Evidentemente, este trabalho, que cuidava de registrar um tipo de cultura material que começava a se esvair, estava muito mais relacionado às pequenas comunidades, do que às metrópoles (André Guilles, 2010).

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Foi na década de 80 que o Sesc finalmente abraçou a cultura, inclusive as artes visuais. Já vinha, desde 1976, realizando mostras e exposições pontuais em galerias de arte e ateliês; mas foram as mudanças políticas e sociais no país, que impulsionaram seus investimentos em projetos dedicados às artes plásticas, assim como ao teatro, cinema, música e literatura. Enquanto as culturas estrangeiras invadiam o país, o Sesc apresentava uma programação propositiva voltada para a produção artística nacional, comprometida com as diversas linguagens mas também com a preservação das tradições regionais, além da atenção dada à cena alternativa.

Também surgiram neste período alguns projetos que fariam parte da ação do Sesc nas décadas seguintes, como o Arte Sesc e a Mostra de Arte da Juventude. Criado em 1981, o Arte Sesc carrega o compromisso de difundir, fazendo circular por suas unidades, mostras individuais e coletivas de artistas de diversas regiões do país, além de palestras e oficinas[46]. Com o objetivo de estimular a produção de jovens artistas na cidade, em 1989 o Sesc Ribeirão Preto (São Paulo) criou a Mostra de Arte da Juventude, voltada para artistas entre 15 e 30 anos.

A receptividade por parte dos artistas e público, desde a primeira edição da Mostra da Juventudo, fomentou sua continuidade e ampliou seu alcance: tornou-se regional e, posteriormente, estadual. Hoje, a Mostra, que envolve também oficinas e bate-papos, é um dos mais importantes projetos de incentivo à produção artística emergente no interior paulista, reconhecida como um lugar de discussão sobre artes que possibilita o acompanhamento, a orientação e o fomento para novas produções a jovens artistas, valorizando possíveis trocas entre os participantes e enfatizando seu caráter educativo[47].

Em 1988, uma emenda constitucional por iniciativa popular garantiu que o crescimento do Sesc estivesse atrelado ao crescimento da economia: estavam instituídas as contribuições compulsórias[48] que o sustentam até hoje, recolhidas sobre a folha de pagamento das empresas dos setores de bens, serviços e turismo, via Receita Federal. Quatro anos depois, em 1992, o Sesc São Paulo passaria a ser parceiro da Associação Cultural Videobrasil, que havia sido fundada no ano anterior, na realização do importante Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil[49].

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Há uma mudança de paradigma da classe artística, marcada pelo fim do regime militar, o processo de abertura política, a ascensão do mercado de arte, a criação do Ministério da Cultura (MinC) e a “implementação da Lei Sarney[50], durante a gestão de Celso Furtado, em 1986, que tinha como objetivo conceder benefícios fiscais, através do imposto de renda, a empresas interessadas em veicular seu nome à arte e à cultura. Meta esta que isentou o Estado de elaborar outros meios de incentivo, desrespeitando inclusive a nova Constituição promulgada em 1988, na qual, por meio do artigo 215, ficava estabelecido que o Estado garantiria a todos o pleno exercício dos direitos culturais e o acesso às fontes da cultura nacional, e apoiaria a valorização e a difusão das manifestações culturais” (Kamilla Nunes, 2013)[51].

Importante mencionar que, em 1987, através da Lei Sarney, nasceram o Itaú Cultural[52] e o Instituto Moreira Salles (IMS) em São Paulo; e, em 1989, a Caixa Cultural, também em São Paulo, e o Centro Cultural Banco do Brasil no Rio de Janeiro[53]. Ligado ao Unibanco e à família Moreira Salles, o IMS criou, em 1990, a Casa de Cultura Poços de Caldas (MG) que, no ano seguinte, passou a chamar-se Instituto de Artes Moreira Salles. Em 1996 foi criado IMS São Paulo[54] e, em 1997, o IMS Belo Horizonte, que encerrou suas atividades em 2009. Segundo Nei Vargas da Rosa[55], o Unibanco não faz uso de leis de isenção fiscal para direcionar recursos ao ISM, informação confirmada pela ausência de logomarcas governamentais em seu site[56].

Mas o Estado não isentou-se totalmente de elaborar outros meios de incentivo à produção artística, como anuncia o relato de André Guilles a respeito da gestão da artista Iole de Freitas no INAP, entre 1985 e 1989. De acordo com o pesquisador, a arte brasileira contemporânea consolidou-se dentro da FUNARTE neste período, apesar do regime de contenção de gastos instaurado desde 1982, decorrente da crescente falta de verba. Ainda que o volume de exposições em suas galerias e projetos não tenha chegado a um terço do que havia sido apresentado nos anos anteriores, foram realizadas exposições de Lygia Clark e Hélio Oiticica, dentre outras, além de projetos didáticos e de divulgação da arte contemporânea brasileira no exterior.

Os principais projetos da gestão de Iole de Freitas, no entanto, sairiam do papel a partir de 1987, quando reassumiu a direção do INAP, depois de pouco mais de um ano afastada do cargo. Foi quando criou o programa Artista Visitante, que viabilizou a visita de artistas – Fábio Miguez (SP), Marco Tulio Resende (MG), Iole de Freitas (RJ), Frida Baranek (RJ), Carlos Pasquetti (RS) e Orlando Castaño (MG) – a ateliês coletivos em outras localidades, com a finalidade de proporcionar uma intensa troca de conhecimentos artísticos (André Guilles, 2010).

Outra importante novidade de 1987 foi a realização do “Concurso Ivan Serpa” ou “Bolsa Ivan Serpa”, que tinha como objetivo subsidiar a produção de artistas plásticos emergentes dentro da arte contemporânea. A primeira edição selecionou sete artistas: Carlos Fajardo (SP), Hilton Berredo (RJ), Jorge Duarte (RJ), Marco Giannotti (SP), Marcia Magno (BA), Fernando Limberger (RS) e Karen Lambrecht (RS). Em 1988, o INAP manteve a Bolsa Ivan Serpa, selecionando, entre 19 indicações, novamente sete artistas: Mônica Sartori (MG), Armando Matos (RJ), Marco do Valle (SP), Marconi Drumond Lage (MG), Ângelo Marzano (RJ), Sérgio Sister (SP) e Carlos Bevilacqua (RJ) (André Guilles, 2010).

A escolha de Iole de Freitas pelo total engajamento com a produção contemporânea em detrimento de outras formas de expressão artísticas recorrentes no Brasil, foi considerada corajosa apesar de duramente criticada pelos que defendiam que uma política cultural pública deveria ser abrangente, como o quadrinista Ziraldo e o poeta e crítico de arte.

Poucos meses depois de Iole de Freitas deixar o INAP, já em 1990, a FUNARTE foi extinta e teve suas galerias fechadas, dois dias após a posse do Presidente Collor, e com ela, a Fundação Nacional de Artes Cênicas (FUNDACEN), Fundação do Cinema Brasileiro (FCB), Fundação Nacional Pró-Leitura, Fundação Nacional Pró-Memória e a Empresa Brasileira de Filmes S.A. (EMBRAFILME). A Lei Sarney foi revogada e foram reformulados outros órgãos da área cultural, entre eles o INAP, que deixou de existir em sua concepção original para, depois de muitas transformações, se tornar, o que hoje conhecemos como Centro de Artes Visuais da FUNARTE (CEAV) (André Guilles, 2010).

Apesar do formato dos salões de arte já estar em debate neste momento, durante a década de 80, ele seguiu sendo reproduzido por secretarias municipais e estaduais em todo o Brasil: surgiram o Salão Sergipano de Artes Plásticas (Aracaju) e o Salão de Arte de Feira de Santana/BA, ambos de 1980; o Salão Arte Pará (Belém), de 1982; o Salão de Artes Plásticas de Rio Claro/SP, de 1983; o Salão de Artes Plásticas de Arceburgo/MG e o Salão de Municipal dos Novos de Joinville/SC, ambos de 1986; e o Salão Municipal de Artes Plásticas da Paraíba, de 1987.

As iniciativas de Iole de Freitas no INAP, a meu ver, podem ser consideradas precursoras na criação de políticas públicas de incentivo à produção e pensamento autônomo dos artistas na contemporaneidade. Se por um lado o programa Artista Visitante representava um estímulo à criação de redes de colaboração entre os participantes, a Bolsa Ivan Serpa possibilitou que artistas contemporâneos viabilizassem e difundissem suas produções sem interferências do mercado de arte, naquele momento já em ascensão acelerada. Para André Guilles, em entrevista concedida ao Jornal da Unicamp[57], a FUNARTE contribuiu para o reconhecimento do papel do artista como o de um trabalhador e profissional, configurando-se como “um local de acesso para os artistas que não se enquadravam no mercado”.

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Mas falemos logo, e bem rapidamente, sobre algumas iniciativas importantes criadas nas décadas de 80. De acordo com Kamilla Nunes[58], poucos espaços de arte autônomos estavam em atividade neste período no Brasil. Haviam sim ateliês coletivos, muitos deles focados na retomada da pintura, como a Casa 7 (São Paulo/SP), grupo formado pelos artistas Carlito Carvalhosa, Fábio Miguez, Paulo Monteiro, Rodrigo Andrade e Nuno Ramos, ativo entre 1982 e 1985; e o Atelier Coletivo (Recife/PE), composto pelos artistas Gil Vicente, Gilvan Samico, José Cláudio, Guita Cherifker, Eduardo Araújo, José de Barros, Luciano Pinheiro e Giuseppe Baccaro, ativo entre 1985 e 1992.

O crítico de arte Paulo Reis, na quarta edição da revista Número[59], afirma que “os anos 80 trazem uma mudança política e social sem precedentes. Uma nova configuração política vai transformar uma velha maneira de agir e ver criticamente a realidade. […] O processo de abertura política iniciado ainda nas entranhas duras do regime militar do Brasil desencadeia também aqui uma transformação sem igual. Houve uma tomada do espaço público no país, visto não mais apenas como espaço de luta e confronto contra milícias ou grupos fascistas de direita, mas como o espaço que vinha sendo conquistado e construído pelos grandes comícios e sensivelmente ampliado no campo da expressão cultural com o fim da censura. Espaço público compreendido também como o espaço institucional (artístico, inclusive) e sua necessária ocupação” (Kamilla Nunes, 2013).

Foi neste cenário que foi fundado, em 1982 em Porto Alegre, o Museu do Trabalho[60], entidade civil que surgiu como parte de um amplo projeto de preservação e restauração da antiga Usina do Gasômetro, abandonada pela Eletrobrás. No entanto, o projeto inicial de ocupação da Usina do Gasômetro nunca foi totalmente implantado e o Museu do Trabalho segue em sua sede provisória: os galpões de propriedade da Marinha do Brasil, situados há poucas centenas de metros da Usina.

Desde 1986, O Museu do Trabalho preserva e expõe um numeroso acervo de máquinas, instrumentos, filmes, fotos e documentos referentes ao trabalho e à sua história social, momento em que emergiu como um novo espaço cultural para a cidade. Em 1987, em um dos galpões anexos ao museu, foi montado o Teatro do Museu do Trabalho. Também foi instalado, em outro galpão, um ateliê de artes plásticas gráficas. Hoje ativo há mais de trinta anos, o Museu do trabalho é um dos mais amplos e completos ateliês de gravura do estado, além de realizar exposições e oferecer cursos nas áreas de artes plásticas, dança, música e teatro. Atulamente, o Museu garante sua sobrevivência através de consórcios de gravuras e esculturas[61].

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Criado pela artista Solange Farkas, nove anos antes da fundação da Associação Cultural Videobrasil, o Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil nasceu em 1983 como Festival de Vídeo Brasil. Sua primeira edição, coordenada pelo cineasta Ivan Ísola, Solange Farkas e Thomas Farkaz, reuniu a safra pioneira de artistas e realizadores de vídeo, tornando-se a primeira grande iniciativa dedicada a estimular a produção e exibição de trabalhos nessa linguagem no Brasil. O fotógrafo, cineasta, educador e empresário Thomas Farkaz, sogro de Solange e um grande incentivador da criação do Festival, foi também patrono de suas primeiras sete edições através de sua empresa, a Fotoptica.

Realizado no Museu da Imagem e do Som com apoio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, a mostra competitiva da primeira edição do Festival contou com trinta e cinco vídeos, grande parte dos quais documentários. Também fizeram parte da mostra performances, instalações e uma feira de novas tecnologias, com computadores, teletexto e videogames. O tom geral era de crítica ao monopólio da TV aberta, ao mesmo tempo que de busca por um canal de exibição coerente com o que se anunciava como uma nova linguagem.

A segunda edição do Festival, que recebeu o nome “Festival Fotoptica – MIS de Vídeo Brasil”, aconteceu num momento de particular efervescência no país, que vivia a transição do regime militar para o democrático. Coordenada por Solange Farkas e novamente realizado no Museu da Imagem e do Som, o evento contou com a participação de produtoras independentes, como Olhar Eletrônico, TVDO, Telecine Maruin e Videoverso, criadoras de uma linguagem inovadora que começava a conquistar público e a articular uma aproximação com a TV. A videoarte avançava internacionalmente com obras que exploravam as possibilidades técnicas do meio, e também com uma maior reflexão em torno da criação de uma linguagem própria. Além das instalações e da feira de novas tecnologias, o Festival também realizou palestras e uma exposição no Rio de Janeiro, somente com os artistas premiados.

Nos anos seguintes, o número de inscritos na Mostra Competitiva do Festival Videobrasil seguiu uma crescente, que abriu-se definitivamente às produções internacionais e incorporou as criações em arte eletrônica. Em 1988, o Festival recebeu, pela primeira vez, recursos públicos através da Lei Sarney, além de ter estabelecido convênios com centros de mídia que possibilitaram a premiação dos vencedores da Mostra Competitiva com bolsas de estudos. A partir de 1992, o Festival passa a ser realizado em parceria com o Sesc São Paulo, quando expande-se e afirma-se como referência internacional, exibindo mais de duzentos vídeos[62] e definindo seu foco geopolítico em torno dos países do Sul Global[63]. Maior e mais abrangente, o Festival passou a ser bienal, definindo-se como um evento de arte eletrônica.

A seleção de artistas através de convocatória aberta, realizada por uma comissão formada por curadores convidados, configura-se como estratégia democrática e vital para o Festival Videobrasil, que possibilita a construção de um espaço de visibilidade, diálogo e produção de conhecimento sobre a arte produzida nesses países. Os artistas selecionados com obras em vídeo têm seus trabalhos incluídos no “Acervo Histórico Videobrasil”, objeto da política de preservação e salvaguarda da instituição, que garante ainda sua promoção e divulgação, por meio de ações permanentes de ativação.

O Festival concede prêmios em dinheiro e prêmios de residência artística – em instituições ao redor do mundo, parceiras do Programa de Residências Videobrasil – aos artistas indicados pelos júris de premiação, formados por importantes nomes do cenário internacional. Atendendo à missão da Associação, o Festival possibilita ainda a circulação e ampliação do acesso ao trabalho dos artistas premiados por meio do projeto de Itinerâncias, quando as obras são apresentadas em novas exposições que acontecem nas sedes do Sesc São Paulo em cidades do interior do estado, nos anos subsequente a realização do Festival.

Desde 2011, o Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil vem modificando seu formato, mostrando habilidade e flexibilidade para adaptar-se à novos contextos e formular novas propostas. A 17ª edição do Festival, realizada justamente em 2011, abriu convocatória para seleção de obras de todas as linguagens das artes visuais, sem restrições de suporte ou técnica. Já o 19º Festival, realizado em 2015, lançou pela primeira vez dois editais – um de obras e outro de projetos -, quando foram produzidas quatro obras comissionadas com o acompanhamento dos curadores da edição. Os projetos foram apresentados no Galpão VB, espaço da Associação inaugurado com esta exposição.

A edição deste ano, que acontece entre outubro de 2017 e janeiro de 2018 no Sesc Pompéia, selecionou cinquenta artistas[64] para participar de exposições, mostras, encontros e ações educativas, dentre outras atividades; ofereceu três prêmios de aquisição, no valor de R$ 25.000,00, para as obras em vídeo que passam a fazer parte do “Acervo Sesc de Arte Brasileira”; e ainda cinco prêmios de residências artísticas, cada um deles oferecido por um júri especifico, internacional. Com curadoria geral de Solange Farkas desde sua primeira edição, o Festival consolidou-se, ao longo dos anos, como um espaço de experimentação e risco: uma plataforma diversificada e múltipla voltada para a difusão, o fomento e a reflexão em torno da produção artística do Sul Global[65].

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Voltando à década de 80, falemos de uma outra iniciativa que, como o Museu do Trabalho e o Festival Videobrasil, resiste até hoje: a Associação Fotoativa. Criada em Belém/PA pelo fotógrafo Miguel Chikaoka, dois anos depois de surgido o Museu do Trabalho, a Fotoativa foi fundada pela confluência de ações e experiências coletivas, como o Fotovaral, o Grupo FotoOficina (1982-1984), o Fotopará – Mostra Paraense de Fotografia (1982-1984) e o Grupo Fotopará (1984- 1986). Ao longo de seus mais de trinta anos, a Associação consolidou-se como um núcleo de referência para o desenvolvimento da cultura fotográfica na região amazônica.

Desde 1984, gerações de fotógrafos passaram pelos cursos da Fotoativa, sendo que, muitos deles, ainda mantêm vínculos com a entidade. Atenta aos paradigmas emergentes, a proposta didática desenvolvida pela Associação incorpora o lúdico – processos artesanais de construção de imagens e atividades sensoriais, por exemplo – e discussões permanentes acerca da formação da imagem e do fazer fotográfico e suas possibilidades, abordagem esta que tornou-se base da formação de boa parte dos fotógrafos-educadores-artistas paraenses. A dinâmica das ações culturais promovidas pela Fotoativa traz em si uma pedagogia própria: a reeducação do olhar, incentivando o aprendizado e exercício da fotografia e, ao mesmo tempo, a promoção da cidadania, o intercâmbio de conhecimentos e o respeito ao meio ambiente e ao patrimônio cultural.

Com estes propósitos, somam-se às práticas mencionadas da Fotoativa, encontros, viagens “foto-exploradoras”, exposições em locais públicos, como o já clássico Fotovaral, e projetos comunitários. A intervenção na comunidade, aliás, é uma marca forte da Associação que, regularmente, desenvolve atividades gratuitas junto à população economicamente carente da região, como cursos e vivências fotográficas, estimulando também a profissionalização e a auto-estima.

Em 2004, ano em que completou vinte anos de atividades, a Fotoativa recebeu os títulos de “Utilidade Pública Municipal”, pela Prefeitura Municipal de Belém, e “Utilidade Pública Estadual”, concedido pelo Governo do Estado do Pará. No ano seguinte, a Prefeitura cedeu à associação um casarão no centro histórico da cidade, na Praça das Mercês. Para a curadora especializada em fotografia Rosely Nakagawa, “a Fotoativa é uma referência de organização e de sistematização de encontros e de difusão da fotografia de uma maneira bastante especial, inédita e eficiente”.

A sobrevivência da Fotoativa vem sendo possível graças à uma rede de colaboração formada por inúmeros e valiosos voluntários e parceiros: cidadãos, profissionais, organizações e instituições que apoiam ou patrocinam suas idéias, ações e projetos. Atualmente, a Fotoativa é reconhecida como um espaço de arte que tem por finalidade pesquisar, estimular e difundir a fotografia como prática e linguagem, através de oficinas, cursos, laboratórios, exposições, mostras, intervenções urbanas, projetos curatorias, palestras, encontros e conferências de curadores e fotógrafos locais e de outras regiões, inclusive estrangeiros. É presidida pela educadora, pesquisadora e curadora independente Camila Fialho[66].

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A ideia de criar o Núcleo de Artes Visuais de Caxias do Sul (NAVI) nasceu quando o antigo Atelier Livre da Universidade de Caxias do Sul (UCS), que funcionava no centro da cidade, foi transferido para o então recém-criado campus universitário. Parte dos artistas frequentadores do Atelier, desejando preservar seu modelo de atuação e manter-se na área central da cidade, decidiu, com a colaboração de representantes do governo municipal, empresários e outros interessados, criar uma nova associação de arte, que manteve vínculos estreitos com a UCS durante seus primeiros anos de existência.

Fundado em 1988 como uma entidade de artistas plásticos que tem como objetivo desenvolver atividades relacionadas às artes visuais, o NAVI, assim como o Museu do Trabalho, ocupava uma antiga fábrica próxima ao centro da cidade de propriedade da Fundação Universidade de Caxias do Sul. O prédio abrigava uma pequena biblioteca, ateliês de gravura em metal e xilogravura, ateliê de pintura, laboratório de fotografia pin-hole, sala para cursos teóricos, espaço expositivo e secretaria.

Ali o NAVI oferecia oficinas para criação e estudo das múltiplas expressões das artes plásticas, como a pintura, escultura, fotografia e gravura, além de cursos teóricos e práticos, palestras e seminários para seus membros e interessados. Dentre os críticos, curadores, filósofos e artistas que já participaram de atividades no NAVI, estão Paulo Herkenhoff, Armindo Trevisan, Renina Katz e Maria Tomaselli Cirne Lima. Integraram o NAVI, dentre outras artistas, Diana Domingues, Madia Bertolucci, Rosali Plentz, Odete Garbin, Jane de Boni e Mara De Carli, atual diretora do Núcleo. Até onde pude apurar, o NAVI manteve sua sede até fins de 2011[67].

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Durante a década de 80, portanto, apesar de poucos espaços de arte autônomos estarem em atividade no Brasil, o movimento de construção da cena de arte independente, que havia ganhado fôlego na década anterior, manteve-se vivo, recebendo, principalmente no fim deste período, o apoio, ainda que acanhado, das iniciativas promovidas pela artista Iole de Freitas através do INAP – o programa Artista Visitante e a bolsa Ivan Serpa, assim como os projetos voltados para a formação do público e os investimentos na divulgação da arte contemporânea brasileira no exterior.

Depois das JACs de Walter Zanini no MAC-USP e da Área Experimental do MAM-RJ – que com certo desespero buscaram modernizar o já há muito tempo obsoleto formato dos salões de arte e aproximar-se dos artistas -, a bolsa Ivan Serpa, que subsidiava a produção de artistas plásticos emergentes dentro da arte contemporânea, e o programa Artista Visitante, que viabilizava a visita de artistas a ateliês coletivos, constituíram-se como as primeiras políticas públicas específicas para o incentivo e fomento da produção em arte contemporânea e do intercâmbio entre artistas.

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Os anos 90 foram marcados pelo intenso processo de consolidação da democracia brasileira[68] e de construção de um novo paradigma tecnológico, organizado em torno da informação digitalizada, que já modificava o mundo profundamente. A construção deste paradigma refletia na arte contemporânea, na medida em que tecnologias eram, aos poucos, absorvidas, fornecendo novos suportes, ferramentas de registro, manipulação e impressão de imagens e meios para difundir a produção artística, possibilitando ainda, a criação de novas linguagens. A década de 90 representa também o momento que antecedeu o boom da cena de arte independente no Brasil.

Apesar da atuação do INAP e da FUNARTE na década anterior, o incentivo oferecido pelo poder público às práticas artísticas nos primeiros anos da década de 90, era, de fato, insignificante. A FUNARTE e o INAP estavam extintos – assim como muitas outras fundações – e a Lei Sarney revogada. Aparentemente, no entendimento do então presidente Fernando Collor, o mercado substituiria o governo no fomento à cultura. Na grande maioria das cidades, como ainda é hoje, o problema era a quase total, ou total, ausência de políticas e equipamentos culturais públicos.

No mesmo ano da extinção da FUNARTE, em 1990, na administração do Ministro da Cultura Ipojuca Pontes, foi criado o Instituto Brasileiro de Arte e Cultura (IBAC), ligado diretamente à Secretaria de Cultura da Presidência da República (antes Ministério da Cultura). O IBAC englobava a FUNARTE, a Fundação Nacional de Artes Cênicas (FUNDACEN) e a Fundação do Cinema Brasileiro (FCB), absorvendo todas as funções destas instituições, suas receitas e dotações orçamentárias, direitos e obrigações, acervos documentais e patrimoniais e parte do pessoal (André Guilles, 2010). A revogação da Lei Sarney, levou produtores, agentes culturais e artistas a mobilizarem-se, exigindo a criação de uma nova lei de incentivo.

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Foi provavelmente o IBAC que, em 1990, criou o Concurso Marc Ferrez de Fotografia. De acordo com André Guilles, em 1992 foi realizado o III Concurso Marc Ferrez de Fotografia, que resultou na exposição “A Face Negra na Sociedade Brasileira”, com participação de Carlos Landucci, Duda Bentes, Iatã Cannabrava, Jean Guimarães, Luiz Braga, Ricardo Mitrani, Rosary Esteves e Ruy Varella. Estranhamente, segundo o pesquisador, em 1995 teria se realizado já o VIII Prêmio Marc Ferrez, o que sugere que, entre a terceira edição, de 1992, e a oitava, teriam sido realizadas quatro edições.

Os contemplados no VIII Prêmio Marc Ferrez em 1995 – Antônio Saggese (SP), Cezar Bartholomeu (RJ), Maria Fernanda Vilela de Magalhães (PR), Tiago Sanana (CE) e Vantoen Pereira Junior (RJ) – receberam bolsas no valor de R$ 6 mil. No ano seguinte, o IX Prêmio Marc Ferrer de Fotografia contemplou os projetos Trombetas (Rota das águas), de Elza Lima (PA); Prisão feminina (A prisão enquanto lar, o lar enquanto prisão), de Lina Faria (PR); Inventário (Movimento de viúvas vítimas da violência no campo), de Márcia Alves (MA); Reciclagem (Lixo orgânico e inorgânico), de Marcos Prado (RJ); Quilombos (Comunidades negras remanescentes de quilombos na Paraíba), de Ricardo Peixoto (PB). O X Prêmio Marc Ferrez de Fotografia, com organização da II Fotonorte, foi realizada somente em 1998 em Belém/PA.

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Em 1991, foi instituído, pela Lei de Incentivo à Cultura, o Programa Nacional de Apoio à Cultura (PRONAC), elaborada pelo então secretário da cultura Sérgio Paulo Rouanet, visando a retomada do processo de produção artística no país. A Lei Rouanet, como ficou conhecida, criou três mecanismos de apoio: os Fundos de Investimento Cultural e Artístico (Ficart), o Fundo Nacional de Cultura (FNC) e o Incentivo a Projetos Culturais (Mecenato). O Ficart, até o momento não implementado, consiste na comunhão de recursos destinados à aplicação em projetos culturais e artísticos, de cunho comercial, com participação dos investidores nos eventuais lucros.

Já o FNC, de natureza contábil, é um mecanismo de apoio financeiro direto, que destina recursos a projetos culturais não atrativos ao mercado. Funciona por meio de empréstimos reembolsáveis ou cessão a fundo perdido, concedidos a projetos de pessoas físicas ou jurídicas e a órgãos culturais públicos, com prioridade para realização de seleções públicas com comissões representativas, independentes e específicas, habilitadas a avaliar o mérito artístico-cultural das propostas concorrentes. Estas seleções públicas podem ser feitas, por exemplo, por meio de editais e chamadas públicas. Por fim, o Incentivo a Projetos Culturais, designado simplesmente Mecenato, é um mecanismo estimulado pela renúncia fiscal, no qual o governo oferece benefícios fiscais aos contribuintes do Imposto de Renda que apoiarem projetos culturais, sob a forma de doação ou patrocínio, dentro dos limites fixados pela própria lei e desde que o projeto incentivado tenha a chancela do MinC[69].

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Itamar Franco, logo depois de assumir a presidência em fins de 1992, recriou o Ministério da Cultura e nomeou como ministro Antônio Houaiss. Ferreira Gullar assumiu a presidência do IBAC, tendo como um dos planos principais a retomada do Salão Nacional de Artes Plásticas, que havia sido interrompido pela gestão de Iole de Freitas, durante o governo Collor. Em 1994, Ferreira Gullar substituiu a sigla IBAC pela tradicional FUNARTE, ainda que entendendo a nova FUNARTE como uma instituição totalmente diversa daquela primeira extinta. Algumas outras instituições extintas no governo Collor foram recriadas: a Fundação Casa de Rui Barbosa (FCRB), a Fundação Biblioteca Nacional (FBN), a Fundação Cultural Palmares (FCP) e o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) (André Guilles, 2010).

As principais iniciativas da gestão de Ferreira Gullar na FUNARTE, para André Guilles, foram a criação da revista cultural Piracema, considerada por Gullar anti-comercial e dedicada a difundir a produção que não encontrava espaço na grande mídia; e do Prêmio Nacional de Artes Plásticas que, ligado ao Salão Nacional de Artes Plásticas, concedia prêmios aquisição e de viagem (pelo país e exterior); a volta do Prêmio Mambembe, que passava a abranger também a dança, além do teatro; a inauguração do Espaço Niemeyer e a ampliação do Museu do Folclore, ambos no Rio de Janeiro.

No campo das artes plásticas, além do Salão e Prêmio Nacional de Artes Plásticas, Ferreira Gullar e Fernando Cocchiarale, então coordenador de artes visuais[70], deram continuidade ao Projeto Macunaíma[71], ao Prêmio Marc Ferrez de Fotografia e à ocupação das galerias da FUNARTE, iniciativas que envolviam chamadas públicas nacionais. Ao longo da década de 90, a FUNARTE promoveria um número expressivo de mostras de fotografia, realizando algumas exposições propostas por sua equipe técnica, como os Eventos Especiais (André Guilles, 2016).

Em 1994, a pedido direto do novo presidente, Fernando Henrique Cardoso (FHC), Francisco Weffort, então ministro da cultura, demitiu Ferreira Gullar, assumindo a FUNARTE Márcio Souza, ex-diretor do Departamento Nacional do Livro. Weffort enfatizou na ocasião que Gullar não teria o perfil empresarial necessário para as exigências decorrentes da intensificação do uso do mecanismo de incentivo fiscal da Lei Rouanet. Esta declaração explicitava a crença do ministro da cultura no poder do mecenato em suprir as necessidades e demandas da classe artística brasileira (André Guilles, 2010).

Para André Guilles, “mesmo as excelentes iniciativas de Gullar frente ao IBAC, associadas à idéia de dar continuidade, de resgatar os sucessos do passado, mantendo e retomando o trabalho e o patrimônio excelente já executado por administrações anteriores, executadas nos moldes de Aloísio Magalhães que na década de 70 pensava de forma similar, não foram suficientes para satisfazer as ambições neoliberais do Governo FHC, dentro da globalização que começava alterar expressivamente a relação entre a cultura e o mercado” (André Guilles, 2010).

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Depois da saída de Ferreira Gullar da FUNARTE, a Coordenação de Artes Visuais (CAV) seguiu com Fernando Cocchiarale, que deu continuidade ao Salão Nacional de Artes Plásticas, ao Projeto Macunaíma[72], ao Prêmio Marc Ferrez e aos Eventos Especiais[73] e às muitas mostras fotográficas. Em 1995, a FUNARTE realizou a primeira edição do Prêmio Nacional de Fotografia, que contemplou sete candidatos com R$ 3.000,00 cada: Marlene Bérgamo (SP), na categoria Fotógrafo Emergente; a Coleção MASP/Pirelli (SP), na categoria Publicação; Arlindo Machado, com Máquina e imaginário (Edusp), na categoria Texto; Cássio Vasconcellos (SP), na categoria Arte; Miguel do Rio Branco (RJ), na categoria Jornalismo; Bob Wolfenson (SP), na categoria Fotografia Aplicada; e Zeca Araújo (RJ), na categoria Contribuição à Fotografia Brasileira (André Guilles, 2016)[74].

No ano seguinte, o II Prêmio Nacional de Fotografia – cuja comissão de premiação foi formada por Ângela Magalhães, Walter Firmo, Luiz Humbertto M.M. Pereira, João Bosco e Thomaz Farkas – contemplou Marie Iwakiri, como Fotógrafa emergente; Mário Cravo Neto Fotografias por Publicação Fotográfica; Pedro Vasquez por Texto sobre Fotografia; Marcelo Zocchio, na categoria Arte; Gustavo Lourenção, na categiria Jornalismo; Arnaldo Pappalardo por Fotografia Aplicada; e Gilberto Ferrez por Contribuição à Fotografia Brasileira (André Guilles, 2016).

Havia também a Seleção de Portfólios, uma atividade anual da FUNARTE, voltada para a fotografia, que possibilitava, além do mapeamento da produção fotográfica brasileira, a circulação das obras dos artistas selecionados pelo país através do acesso ao circuito de galerias. Em 1995, foram realizadas apenas oito exposições individuais mas, em 1996, quando as inscrições foram muito mais numerosas – setenta e dois fotógrafos de onze estados – trinta e dois artistas apresentaram seus trabalhos, ao longo de 1997 e 1998, na Galeria de Fotografia da FUNARTE, no Espaço UFF de Fotografia (Espaço Universidade Federal Fluminense de Fotografia) e outras mais. A Comissão Julgadora foi composta por Márcia Mello, Nadja Peregrino, Paulo Mattar, Ricardo de Holanda, Ruth Lifschits, Angela Magalhães e José Augusto R. Menezes (André Guilles, 2016).

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Em 1996, a FUNARTE resolveu não realizar o Salão Nacional de Artes Plásticas e propôs uma reavaliação de sua estrutura de funcionamento, convocando um fórum de especialistas para discutir o evento e coletar subsídios para a sua reformulação, de acordo com as exigências da época. Em dezembro do mesmo ano, foi realizado, no edifício sede da FUNARTE, o encontro dos especialistas, sob a denominação de Encontro Consultivo. Compareceram Adélia Xavier de Oliveira (BH), Adelina Nava Rodrigues (DF), Agnaldo Farias (SP), Anna Bella Geiger (RJ), Cláudio de La Rocque (PA), Diógenes Chaves (PB), Tadeu Chiarelli (SP), Gilda Helena Pedra (PE), Lygia Pape (RJ), Marcus Lontra (RJ), Maria Auxiliadora Guimarães (CE), Paulo Afonso Schmidt (MG), PX da Silveira (SP), Sônia Goldberg (SP), dentre outros (André Guilles, 2016).

Deste Encontro Consultivo resultou um documento a ser enviado ao ministro da cultura, aprovado por unanimidade, reconhecendo a necessidade de uma reformulação do Salão Nacional de Artes Plásticas. Entretanto, como este é regido por Lei Federal, teve-se de esperar uma solução vinda do Legislativo, em Brasília. Esteve presente, também, a convite, o Deputado Federal Álvaro Valle, que aprovou totalmente a ideia e prometeu todo o seu apoio ao projeto. O formato do Salão Nacional atendia, até então, à uma regulamentação desenvolvida juntamente à sua criação, em 1977. Neste momento, foi alterada a periodicidade do Salão, que passou a ser bienal. (André Guilles, 2016).

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Ao longo da década de 90, o campo das artes visuais sofreu mudanças profundas com a intensificação do uso da Lei Rouanet e das transações no mercado da arte, aquecido pela inauguração de novas e importantes galerias de arte contemporânea – como a Marília Razuk, Luciana Brito, Arte57, Bergamin&Gomide e Fólio (SP), a Silvia Cintra + Box4, Anita Schwartz, Athena e Mercedes Viegas (RJ), a Ybakatu (Curitiba), a Celma Albuquerque (BH) e a Referência (Brasília). Neste período, a lógica capitalista e suas práticas empresariais foram introduzidas no campo da arte de forma acelerada e irreversível. Por fim, Collor estava certo quando previu que o mercado substituiria o governo no “fomento” à cultura.

Um dos indicadores que permitem observar a ação do Estado sobre um determinado campo é a legislação. Em termos de políticas públicas na área da cultura, a década de 90 pode ser vista como a das Leis de Incentivo à Cultura. O “sucesso” da Lei Rouanet, operada pelo Ministério da Cultura em nível federal, estimulou a criação de novas leis, nos mesmos moldes, em âmbito estadual e municipal. Ao longo do Governo FHC, com a finalidade de dar agilidade à aplicação da Lei Rouanet, foi promulgada uma série de regulamentações que constituíram, praticamente, um terço da legislação cultural decretada no período (Lia Calabre, 2005)[75].

Impulsionados pela Lei Rouanet, surgem outros centros culturais vinculados, principalmente, à grandes instituições financeiras e companhias telefônicas: o Centro Cultural do Brasil em Brasília, inaugurado em 1993; o Centro Cultural Correios Rio de Janeiro, também de 1993; o Espaço Cultural Telemar do Rio de Janeiro, criado em 1997, que foi substituído pelo Oi Futuro em 2006[76]; e a Caixa Cultural Salvador, de 1999. Em 2002, seria fundado o Espaço Cultural Banco da Amazonia, até hoje o único espaço cultural mantido por instituição financeira na região Norte do Brasil; e, em 2003, o Instituto CPFL (Campinas/SP).

De acordo com Nei Vargas da Rosa[77], o Centro Cultural Banco do Nordeste de Fortaleza (CCBN-Fortaleza), fundado em 1998, assim como o Instituto Moreira Salles, não faz uso de mecanismos de renúncia fiscal, informação confirmada pela ausência de logomarcas governamentais no site da instituição[78]. Apesar do ex-ministro da cultura Juca Ferreira[79] ter afirmado, em uma entrevista concedida em 2013, que o Santander Cultural, criado em 2001 em Porto Alegre, não faz uso de leis de incentivo fiscal, no site da instituição[80] constam, atualmente, as logomarcas da Lei de Incentivo à Cultura e do Governo Federal, como realizador.

Se por um lado as leis de incentivo fiscal privatizam a cultura, na medida em que delegam à empresas a decisão sobre os projetos culturais que recebem investimento público (através de renúncia fiscal), reduzindo a arte e a cultura ao marketing, o mercado da arte, representado pelas galerias de arte comerciais, impõe, dentro do processo de criação dos artistas, seu ritmo de produção e a famigerada lei da oferta e da procura.

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Em 1997, dez anos depois de sua fundação, o Itaú Cultural lançou seu principal meio de apoio à cultura brasileira: o programa Rumos. Tendo como objetivos valorizar a diversidade da cultura brasileira e estimular a criatividade e a reflexão sobre a cultura em nosso país através da concessão de prêmios a artistas e pesquisadores de várias áreas, o Rumos funcionava assim: eram abertos editais públicos nos quais se alteravam, a cada ano, as áreas de produção artística ou de reflexão sobre a cultura, entre as artes visuais, arte e tecnologia, dança, música, cinema e vídeo, educação, literatura, jornalismo cultural e gestão cultural.

Com os editais abertos, a equipe do Rumos viajava por todo o Brasil divulgando o programa, investigando e mapeando artistas, espaços de arte autônomos, escolas e circuitos de produção cultural que podiam se beneficiar. Uma vez realizados os projetos e difundidos seus resultados através da publicação de livros, catálogos, DVDs e CDs, distribuídos gratuitamente a bibliotecas e instituições culturais para consulta pública, começava a fase de formação, composta de cursos e oficinas, voltada para as localidades onde o circuito de produção havia sido detectado pelo mapeamento como mais frágil. Todo esse processo podia levar de um a três anos, sendo que as quatro primeiras edições do programa funcionaram desta forma.

Falemos rapidamente da edição inaugural do Rumos Artes Visuais, que aconteceu entre 1999 e 2000 e recebeu mais de mil e quinhentos portfólios, dos quais oitenta e quatro foram selecionados de quinze estados. O corpo curatorial era formado por Carla Zaccagnini (SP), Cláudio de La Roque (PA), Dodora Guimarães (CE), o então coordenador do Torreão Jaílton Moreira (RS), João Henrique do Amaral (PR), Marcos Hill (MG), Moacir dos Anjos (PE), Sergio Vieira Cardoso (AM) e Viviane Matesco (RJ), com coordenação de Angélica de Moraes, Daniela Bousso e Fernando Cocchiarale.

Desenvolvido pelo corpo curatorial, o primeiro mapeamento nacional da produção emergente do Rumos foi pensado com a intenção de criar uma interlocução mais estreita com o meio artístico, pela qual o Itaú Cultural pudesse implementar ações que contribuíssem para dinamizar todo o circuito. Dentre os artistas selecionados[81] estavam: André Severo (RS), Caio Reisewitz (SP), Edouard Fraipont (SP), Jarbas Lopes (RJ), José Patrício (PE), Mariano Klautau (PA), Michel Groisman (RJ), Nazareno (SP), Orlando Maneschy (PA), Paulo Meira (PE), Rafael Assef (SP) e Tiago Rivaldo (RS). Mais para frente voltaremos a falar do Rumos Artes Visuais do Itaú Cultural[82].

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Durante a década de 90, o Sesc seguiu ganhando corpo, ampliando a rede de unidades pelo interior do país, focando nos campos da cultura, educação e saúde. Neste período, Acre, Roraima e Tocantins ganham as primeiras unidades do Sesc, que também inaugura a Estância Ecológica Sesc Pantanal, que atua junto à comunidade indígena, envolvendo pesquisadores, universidades, institutos de pesquisas e organizações não-governamentais. Foi neste período que surgiram importantes projetos voltados para as artes visuais, como a Bienal Naïfs do Brasil, realizada no Sesc Piracicaba (São Paulo), e o Salão de Arte do Sesc Amapá.

Criada em 1992 e realizada pelo Sesc São Paulo, a Bienal Naïfs do Brasil originou-se das mostras anuais realizadas pelo Sesc Piracicaba entre 1986 e 1991, sempre com o propósito de valorizar e divulgar essa vertente artística fortemente marcada por elementos que caracterizam a cultura popular brasileira. A primeira edição, originalmente denominada Mostra Internacional de Arte Ingênua e Primitiva, foi premiada pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) na categoria de Melhor Evento de Artes Visuais do Interior do Estado. Ao longo dos anos, a Bienal se estabeleceu como principal evento de arte naïf do Brasil[83].

O Salão de Artes do Sesc Amapá, localizado em Macapá, foi criado em 1996 com o intuito de fomentar a produção artística contemporânea em artes visuais e favorecer o intercâmbio entre artistas locais e de outras cidades e estados brasileiros. Ao longo dos anos, ampliou sua atuação, passando a acolher novas linguagens e a realizar um programa de formação que envolvia atividades de capacitação, debates, dentre outras. Em 2013 realizou sua última edição, a nona, quando colocou em discussão o papel da arte e a busca de circuitos culturais alternativos na contemporaneidade[84].

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Em Porto Alegre, a primeira metade da década de 90 foi marcada por certo otimismo no campo das artes visuais, ligado ao surgimento de importantes equipamentos públicos dotados de estrutura para acolhimento de projetos de artes visuais: em 1990 foi fundada a Casa de Cultura Mário Quintana, em 1991 o Centro Cultural Usina do Gasômetro e, em 1992, o Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul (MACRS) que funcionaria, temporariamente, na Casa de Cultura Mário Quintana[85]. Em 1994 também foi criado o fundo municipal de cultura de Porto Alegre, nomeado Fumproarte.

Enquanto em boa parte das capitais falava-se da criação e implantação de leis de incentivo fiscal estaduais e/ou municipais, em Porto Alegre surgia o Fumproarte[86], como relata Álvaro Santi[87]. Segundo dados do IBGE, naquele momento, somente 0,59% (ou 33) dos municípios brasileiros haviam criado fundos de cultura[88]. Com o objetivo de prestar apoio financeiro a projetos de natureza artístico-cultural e/ou que visem fomentar e estimular a produção artístico-cultural em Porto Alegre, desde 1994 funciona sem interrupção, distribuindo recursos exclusivamente através de editais públicos.

O Fumproarte previa que a participação do Município no custo total dos projetos seria de, no máximo, 80%; estipulava que os proponentes fossem produtores culturais e entidades privadas de natureza cultural com ou sem fins lucrativos, com domicílio ou sede comprovados no município de Porto Alegre há, no mínimo, dois anos; vedava o uso dos recursos do fundo para construção ou conservação de bens imóveis e em despesas de capital e também pelo poder público, em qualquer esfera; e previa o que era chamado de “retorno de interesse público”, definido como quotas de doações, apresentações públicas gratuitas ou cessão de obras ao acervo municipal para uso público (Álvaro Santi, 2010).

A lei que instituiu o Fumproarte também previa a criação de uma Comissão de Avaliação e Seleção (CAS), que deveria reunir-se ao menos duas vezes por ano, em local e data a serem divulgados pela imprensa e com acesso ao público, para deliberar sobre o apoio a ser concedido aos projetos apresentados. O Município aplicou esta norma com afinco ao divulgar as reuniões de forma intensiva, possibilitando o acesso e participação das classes interessadas em todas as reuniões (Álvaro Santi, 2010).

Dentre os contemplados pelo primeiro edital, lançado ainda em 1994, estava o projeto “Exposição Documental Espaço N.O.”, proposto por Ana M. Albani de Carvalho. A partir de sua primeira edição, segundo Álvaro Santi, a Secretaria Municipal de Cultura passou a atender um número crescente de pessoas em busca de orientação sobre o Fumproarte. De início prestada individualmente, com o aumento da demanda passou-se a oferecer palestras periódicas[89]. A sétima edição do Fumproarte, lançada em 2000, selecionou o projeto “Clube da Lata, O Lado de Dentro de um Outdoor”, concebido e executado pelos integrantes do Clube da Lata, Adriana Boff, Juliana Angeli e Tiago Rivaldo.

O Fumproarte configura-se como um dos fundos pioneiros de fomento público à cultura no Brasil, já reconhecido como modelo no setor e premiado nacionalmente. Cabe destacar, dentre as práticas englobadas em seu modelo, a tomada de decisões compartilhada com a comunidade cultural organizada, inclusive através das reuniões da CAS. Em 1998, de acordo com E. Graça[90], citada por Álvaro Santi, a Assembléia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro aprovou o projeto de lei que deu origem ao Fundo Estadual de Cultura, declaradamente inspirado no modelo do Fumproarte. Apesar de, no final do século XX, muitas cidades possuírem leis prevendo a criação de fundos municipais de cultura, seu uso é inconsistente até hoje, em âmbito nacional.

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Três anos antes da criação do Fundo Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, em 1995, o Instituto Municipal de Arte e Cultura (RioArte) – fundado em 1979, como “Fundação de Artes do Rio de Janeiro – Fundação Rio”, com o objetivo de promover, incentivar e amparar a prática, o desenvolvimento e a difusão das atividades artísticas através de patrocínios, apoios e incentivos[91] – já promovia o “Programa de Bolsas RioArte”, que contemplou projetos de exposições e intervenções urbanas, com bolsas mensais, até 2004.

Os candidatos à bolsa Rio Arte deviam apresentar projetos de interesse cultural para a cidade, nas categorias artes cênicas, música, artes visuais, dança, literatura e arte e tecnologia[92]. O Instituto Municipal de Arte e Cultura – RioArte seria transformado, em 2006, na subsecretaria de Arte e Cultura da Secretaria Municipal de Cultura, encerrando suas atividades[93].

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Mas voltando ao Rio Grande do Sul, no mesmo ano da criação do Fumproarte, a produtora cultural Maria Benites Moreno, buscando dar visibilidade à produção latino-americana em artes visuais, elaborou um anteprojeto para uma Bienal do Cone Sul, ao mesmo tempo que um grupo de artistas – formado por Caé Braga, Gustavo Nakle, Maia Menna Barreto, Nelson Jungbluth, Maria Tomaselli, Paulo Olszewski, Paulo Chimendez, Manolo Doyle e Wilson Cavalcanti – discutia novas possibilidades de intercâmbio entre os países da América Latina.

No ano seguinte, o grupo de artistas buscou o apoio do Governo do Estado do Rio Grande do Sul através do Instituto Estadual de Artes Visuais da Secretaria de Estado da Cultura e, no mesmo ano, o empresário Jorge Gerdau Johannpeter, reuniu em sua casa o Governador do Estado, o Secretário de Estado da Cultura junto a outras autoridades, artistas, colecionadores, empresários e representantes dos setores culturais, que lançaram a proposta de fazer uma Bienal de Artes Visuais. Liderados por Jorge Gerdau Johannpeter, os empresários viram na realização da Bienal do Mercosul, um projeto de grandes dimensões, uma possibilidade concreta de investimentos na área artística que aliava responsabilidade social e marketing cultural.

Dois meses depois, o Governador do Rio Grande do Sul empossou uma comissão técnica para a formulação de uma proposta inicial para a Bienal do Mercosul, formada por representantes do governo estadual, da prefeitura de Porto Alegre, empresários, artistas e entidades de classe (Fiergs, Federasul e Farsul). Nos próximos meses, a comissão apresentou uma proposta para a configuração geral da Bienal e, ainda em 1995, propôs a criação de uma fundação de direito privado. Foi então nomeada a comissão organizadora da Bienal do Mercosul que, por sua vez, indicou a nomeação de um presidente, o empresário e colecionador Justo Werlang, e a composição do conselho deliberativo para a realização da 1ª Bienal do Mercosul.

No primeiro semestre de 1996, a comissão organizadora da Bienal do Mercosul aprovou o projeto básico da primeira bienal, assim como o esboço dos estatutos sociais da Fundação[94], ambos apresentados ao colegiado da reunião por Justo Werlang. Foi aprovado o projeto executivo para a 1ª Bienal do Mercosul e o convênio com o Governo do Estado que, ainda em 1996, aprovou a criação de uma lei de incentivo à cultura, que foi regulamentada no ano seguinte, meses antes da realização da edição inaugural da Bienal em Porto Alegre[95].

A Fundação Bienal do Mercosul dá a entender, portanto, que a instituição da Lei de Incentivo Fiscal do Rio Grande do Sul, em 1997, está atrelada ao convênio que estabeleceu com o Governo do Estado. Foi a instituição desta lei que possibilitou que os empresários, através de suas empresas, pudessem direcionar os recursos que seriam utilizados para pagamento do ICMS[96], para custear as despesas de realização da Bienal[97]. Passados vinte anos desde a sua criação, a Bienal de Artes Visuais do Mercosul consolida-se como um dos mais importantes eventos das artes na América Latina.

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Quando Porto Alegre já tinha o Fumproarte e o Rio de Janeiro, o Instituto RioArte – instrumentos públicos municipais de fomento à cultura que contemplavam, inclusive, as artes visuais -, foi concebido, em 1996, pelo então diretor técnico do Paço das Artes[98] Ricardo Ribenboim e a curadora Daniela Bousso, o programa Temporada de Projetos, cuja primeira exposição foi realizada somente em 1997, reunindo treze artistas selecionados através de chamada pública.

Bienal até 2008, a Temporada foi criada com o objetivo de abrir espaço à produção, fomento e difusão da prática artística jovem, oferecendo espaço para artistas e críticos em início de carreira, propiciando a ambos a oportunidade de exibição de seus trabalhos e o exercício do trato institucional. Hoje, a Temporada abre, anualmente, uma convocatória pública nacional selecionando nove projetos artísticos e um projeto de curadoria para serem desenvolvidos e produzidos com o respaldo do Paço das Artes.

Os selecionados no programa recebem acompanhamento crítico, a publicação de um catálogo e um cachê pela exibição de suas obras. Desde seu surgimento, a Temporada possibilitou a emergência de inúmeros artistas, curadores e críticos, muitos deles reconhecidos na presente cena artística[99]. Em 2014, o Paço das Artes lançou a plataforma digital MaPA – Memória Paço das Artes (http://mapa.pacodasartes.org.br), concebida por Priscila Arantes, que reúne todos os artistas, curadores, críticos e membros do júri que passaram pela Temporada de Projetos[100].

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A despeito das críticas direcionadas, durante a década de 90 os salões de arte seguiram sendo o formato preferido de muitas prefeituras para fomentar a difusão das artes visuais. Ao longo deste período, foram criados o Salão Nacional Victor Meirelles (Florianópolis), o Salão MAM-Bahia de Artes Plásticas, o Salão de Artes Plásticas de Praia Grande (São Paulo), a Bienal do Recôncavo (São Félix/BA), o Salão Anapolino de Arte (Anápolis/GO) e o Salão Pernambuco de Artes Plásticas/Novos Talentos (Recife). Também surgiram neste período, os importantes Prêmio Estímulo de Fotografia da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo/SP, de 1994; e o Prêmio Estímulo da Secretaria de Cultura de Campinas/SP, provavelmente de 1992.

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Em 1998, uma nova Lei estabeleceu a concentração do MinC em dois eixos: um voltado para a política nacional de cultura, e outro para a proteção do patrimônio histórico e cultural que, a partir de 2001, através de Medida Provisória (MP), passou a incorpor a delimitação das terras dos remanescentes das comunidades quilombolas. A mesma MP determinou o organograma do MinC, que incluiria o Conselho Nacional de Política Cultural, a Comissão Nacional de Incentivo à Cultura, a Comissão de Cinema e até quatro secretarias, não estabelecendo, porém, que secretarias seriam estas (Jackson Raymundo, 2016)[101].

Com relação aos recursos orçamentários, segundo documento do IPEA[102], apesar da retração no biênio 1998-1999 – em razão do controle fiscal e das crises no sistema financeiro internacional -, ao longo das duas gestões de FHC, o crescimento médio dos orçamentos executados foi pequeno mas contínuo, sempre acima do montante gasto em 1995. Lia Calabre[103], por sua vez, afirma que, durante a gestão do ministro da cultura Francisco Weffort (1995-2002), o governo federal diminuiu o nível dos investimentos públicos na área da cultura, repassando para a iniciativa privada a responsabilidade de decisão sobre os rumos da produção cultural no Brasil.

Apesar da aparente discordância entre os dados do IPEA e de Lia Calabre – e da falta de dados no site do Ministério da Cultura sobre a evolução dos recursos destinados à cultura nas últimas décadas -, suponho que ambos estejam corretos. É muito provável que os montantes executados pelo Ministério da Cultura tenham, de fato, crescido entre 1995 e 2002, como afirma o IPEA. Porém, com relação ao orçamento da união, a participação ou porcentagem da cultura foi provavelmente reduzida, como relata Lia Calabre.

Isso significaria que o orçamento da cultura não teria acompanhado o crescimento do orçamento da união, ou seja, a importância da cultura, diante do restante dos ministérios, teria diminuído. Segundo o portal Orçamento ao seu Alcance[104]uma iniciativa do Instituto de Estudos Econômicos (INESC), em parceria com a Open Knowlodge Foundation Brasil, que tem como objetivo facilitar o acesso dos(as) cidadãos(ãs) e organizações da sociedade civil aos dados do orçamento federal -, em 2002, último ano do Governo FHC, foram investidos em cultura míseros 0,05% do orçamento federal.

Embora o FNC tenha sido penalizado com contingenciamentos de meados da década em diante, chegou ao ano 2000 com um montante significativo em relação aos anos anteriores. Vale destacar que, em 2001, o aumento de alíquota, de 1% para 3%, da fonte Concursos e Prognósticos, elevou os recursos orçamentários do FNC, os quais mais que duplicaram, passando a responder por 18% do total de recursos da cultura (IPEA, 2003)[105]. Nos próximos anos, durante o Governo Lula, o FNC viabilizaria importantes editais, principalmente por iniciativa da FUNARTE.

Estavam entre os méritos do Governo FHC, o esforço pela reorganização da área da cultura e certa atualização institucional, que significaram na época a modernização dos museus nacionais, os programas do patrimônio histórico, artístico e cultural, a política do patrimônio imaterial e a política para o cinema. As políticas públicas de cultura do Governo FHC foram baseadas em eventos, ou seja, no estímulo à produção e à circulação através do apoio a festivais, mostras, concursos, prêmios e bolsas. Por mais que esta política tenha preenchido alguns espaços importantes, foram ações sem uma continuidade que, apesar dos esforços imputados, operaram de modo muito localizado – em torno do Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília (Viviane Cristina Pinto, 2010)[106].

Não há registros, conforme relata Viviane Cristina Pinto, “de que o Governo FHC tenha realizado um processo de debate público, ou seja, não houve uma abertura à participação popular sobre o papel da cultura na construção de uma sociedade democrática, não inserindo a cultura no desenvolvimento da cidadania, uma vez que o acesso aos bens culturais é um importante instrumento na construção da consciência crítica do cidadão”.

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Ao longo da década de 90, ao mesmo tempo que as tímidas e/ou obsoletas políticas públicas e suas instituições culturais mantinham um clima de insatisfação entre os artistas, o mercado de arte vibrava, despertando certo interesse e empolgamento pelo que viria a ser “viver de arte”. Houve “um esvaziamento da importância de determinadas instituições, em princípio, responsáveis por elaborar e implantar políticas públicas no âmbito do Ministério da Cultura. Este é o caso da Fundação Nacional de Artes – FUNARTE”, como observa Marcelo Grumen[107].

Certamente, a insatisfação dos artistas visuais impulsionou o surgimento de muitas iniciativas coletivas no Brasil durante a década de 90. Para Guy Amado[108], “percebe-se com mais intensidade, por exemplo, para além da necessidade real e palpável gerada pela escassez de locais (leia-se instituições) que equacionem a possibilidade de acesso real, prestígio, profissionalismo e que ainda permitam ao artista resguardar certa ‘isenção moral’, um questionamento, por assim dizer, de tons político-ideológicos norteando a atividade de algumas organizações coletivas de artistas, apontando para uma certa ‘atitude’ de repúdio em relação à própria noção de instituição”.

A ausência de um processo de democratização na proliferação espacial dos equipamentos culturais, transferiu a responsabilidade das ações culturais para os estados e municípios, como relata Viviane Cristina Pinto. Neste momento em que o Governo FHC buscava modernizar suas instituições, a insatisfação e os questionamentos dos artistas visuais colocava pressão sobre os principais museus, especialmente os localizados nas grandes cidades brasileiras: novamente, mostrava-se necessário refletir sobre seu papel e atuação dentro das comunidades onde estavam inseridas.

Muitos artistas passaram a buscar a coletividade, também em resposta ao processo intensificado de mercantilização da arte. Na visão de Guy Amado, no decorrer da década de 90, “um certo corporativismo se instala e predomina, de modo amplo e contundente, nos principais redutos da cultura e das artes visuais (e me atenho aqui a comentar um contexto que é o que se configura hoje em São Paulo, acreditando ser, por extensão, emblemático do que pode ocorrer em outros pontos do país). Setores que tradicionalmente limitavam-se a uma relação mais distanciada, periférica mesmo, com o universo da cultura de modo geral, ultimamente parecem ter visto ali, por assim dizer, ‘novas possibilidades de atuação’. Essa recente e complexa dinâmica parece ter desenhado uma reconfiguração de políticas culturais e levado a rearticulações de poder nos bastidores do cenário artístico; o que, por sua vez, se faz refletir – em graus diversos – nas necessidades que podem estar levando à proliferação de associações informais de artistas e à aparição de tantos novos espaços independentes”.

A partir de meados da década de 90, os coletivos de artistas já ganhavam visibilidade no circuito artístico nacional e despontaram em diversas regiões, tornando-se objetos de estudo por pesquisadores e tema de matérias jornalísticas e debates. Com o protagonismo adquirido por muitas destas iniciativas auto-organizadas na virada do século, essa explosão passou a ser debatida não mais a partir da noção do que está fora do circuito, mas a partir de sua inserção, da forma como o expande e cria circuitos paralelos e interligados (Kamilla Nunes, 2013)[109].

Segundo a pesquisadora Fernanda Albuquerque[110], as estratégias dos coletivos neste momento “já não são embaladas pela vontade confessa de mudar o mundo, transformar por completo o sistema das artes ou mesmo implodi-lo. Não são mais as grandes utopias da modernidade que as alimentam. Ainda assim, elas traduzem um posicionamento crítico e reflexivo frente às dinâmicas e valores não só do sistema das artes, mas da própria sociedade, expresso por meio de ações capazes de provocar pequenos curtos-circuitos na realidade, ao indagarem sobre o presente e apontarem outras possibilidades de se imaginá-lo” (Kamilla Nunes, 2013).

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É preciso admitir que a força do debate gerado em torno dos coletivos nessa época, aliado às ações desses grupos, foram alguns dos fatores que desequilibraram o enclausuramento da Arte, vivido durante toda a década de 80, conduzindo à criação de espaços autônomos com variados perfis de atuação (Kamilla Nunes, 2013). Uma das primeiras iniciativas auto-organizadas para a arte pós-ditadura, o Centro de Experimentação Poética 20.000, ou CEP 20.000[111], foi fundado pelo economista político, ativista da cultura e escritor Guilherme Zarvos e pelo poeta Chacal (pseudômino de Ricardo de Carvalho Duarte), junto a outros artistas, em 1990 no Rio de Janeiro.

Alguns meses antes, à convite de alunos, Chacal tentava fazer um recital e vender alguns livros no pátio interno da Escola da Comunicação da UFRJ, na Urca. Fernando Collor, recém eleito, havia confiscado a poupança do povo e o mercado retraído-se. Enquanto isso, Guilherme Zarvos promovia pelas ruas o “Terças Poéticas”, evento realizado na extinta Faculdade da Cidade, de frente para a lagoa Rodrigo de Freitas que, a cada terça, contava com a participação de um renomado para falar sobre algum poeta ou movimento, seguido de jovens escritores presentes que apresentavam ao público suas produções.

O encontro aconteceu em uma Terça Poética, quando Guilherme Zarvos convidou Chacal para participar da última edição do evento, que tinha como tema a poesia dos anos 70. Além de Chacal, que apresentou seus poemas e de colegas, a programação daquela noite contou com a colaboração de Heloísa Buarque de Holanda, professora e ensaista. Já haviam participado das Terças Poéticas, Ferreira Gullar, falando sobre Augusto dos Anjos; Silviano Santiago sobre o Carnaval em Bandeira/MG, Oswald e Mário de Andrade; e Antônio Carlos Secchin sobre João Cabral de Melo Neto, evento que contou inclusive com a presença ilustre do poeta.

Entre a novíssima guarda estavam grupos como o Boato, Artistas Saltimbancos, alunos de jornalismo da PUC e do “Pô, Ética!”, turma de militantes do verbo e livres atiradores da lira como Guilherme Levi, então com 16 anos. “Senti que ali, como há vinte anos antes, a Poesia falava do mundo e da vida das pessoas. Algo, como na química orgânica, denominado dinamite”, conta Chacal. Quando a última edição do Terça Poética aconteceu, Guilherme Zarvos e Chacal moravam na Gávea, bairro próximo à Faculdade da Cidade, frequentado também pelo escritor Carlos Emílio Corrêa Lima.

Em uma conversa com Guilherme Zarvos, Chacal sugeriu a continuidade do Terça Poética. Sem recursos para viabilizar a participação de escritores e intelectuais renomados, como desejavam, a dupla idealizou um espaço voltado para a difusão da poesia e formação de seu público: o CEP 20.000 – Centro de Experimentação Poética. Foram então ao extinto Instituto RioArte, responsável pela gestão do Espaço Cultural Sérgio Porto, falar com seu presidente, Tertuliano dos Passos, que logo aprovou a proposta, sob pressão exercida por Carlos Emílio, editor do jornal Letras & Arte, editado pelo RioArte, como relata Chacal. No projeto inicial, o CEP pretendia oferecer três oficinas na Faculdade da Cidade, nas áreas de teatro, música e poesia, cujos resultados seriam mostrados num show mensal no Espaço Cultural Sérgio Porto.

Apesar das oficinas não terem vingado, o CEP abriu em uma noite chuvosa, com casa cheia, depois de uma divulgação “ruim a ponto de não ter saído nem na programação diária dos jornais”, como conta Chacal. Boato, Emmanuel Marinho, Guilherme Levi, Felipe Rocha, Macarrão, Bruno Levinson, Cara do Tempo, Afax Lá, Coma, Impadinha de Jiló, Anderson Guimarães, João Nabuco e Saliva Voadora, integrantes do CEP, levavam para o CEP o público do Baixo Gávea e da Pontifícia Universidade Católica (PUC). Chacal chamava os veteranos Tavinho Paes, Arnaldo Brandão, Alex Hamburguer, Artur Omar, Carlos Emílio, Mano Melo, Ricardo Basbaum, Márcia X e Aimberê Cezar. Depois de disputar as atenções com o bar, com o tempo o palco ganhou o devido protagonismo, acolhendo a poesia mas também a música e a performance.

Nos primeiros cinco anos de existência, dentre mais de seiscentos jovens artistas, passaram pelo CEP Fausto Fawcett, Arnaldo Brandão, George Israel, Dulce Quental, Waly Salomão, João Gilberto Noll, Bernardo Vilhena, Jorge Salomão, Sérgio Serra, Ana Maria Magalhães, Rogério Skylab, Jorge Mautner, Luciano Trigo, Eudoro Augusto, Barrão, Luiz Zerbini, Sérgio Meckler, André Costa, Márcia Thompson, Mulheres que dizem Sim, Débora Colker, João Nabuco, Marco Abujamra, Pedro Lage, Claufe Rodrigues, Nei Reis, Marcelo Paredão, Manoel Gomes, Marise Lima, Banda Bel, Vagabundo Sagrado, Todos Os Que Caem, Cafi, Zeca Araújo, Carlos Bevilácqua, Marcos Chaves, Ernesto Neto, Raul Mourão, Neide Archanjo, Maria Gladys, Bianca Ramoneda, Helena Inês, Viviane Mosé, Xico Chaves, Tony Costa e Mimi Lessa[112].

Como relata Chacal[113], “na fase heróica dos anos 90, publicar não era um desejo comum, era ainda caro e distante. Para xs poetas, bastava ir lá e falar seus poemas para aquele auditório intenso e turbulento”. Nos anos 00, o CEP, “obrigado a terminar mais cedo, mudou o perfil da galera de ‘sexo, invenção e rock and roll’, para uma turma mais ligada à poesia propriamente dita. A performance se transmutou em leituras mais contidas e versos mais consistentes”.

Motivados pelo desenvolvimento recente da cena independente das editoras, o CEP – em parceria com o Colaboratório, um laboratório gráfico autogerido, que tem como finalidade desenvolver um espaço público de colaboração horizontal – lançou, em maio de 2017, uma série mensal de mini-antologias dos jovens poetas que o frequentam: os Cadernos do CEP[114]. O primeiro volume trouxe Ana Frango Elétrico, Bernardo Valença, Fernanda Morse, Maria Isabel Iorio e Rafael Zacca.

Em agosto, o CEP comemorou vinte e sete anos de existência, celebrados em uma festa no Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto, quando foi lançado o Caderno do CEP volume quatro. Desde sua fundação, o CEP acompanhou os altos e baixos do Espaço Cultural Sérgio Porto, sob direção artística do Projeto_ENTRE desde 2010, realizando suas atividades também em outros espaços no Rio de Janeiro e cidades, como Macaé, Niterói, Fortaleza, Ouro Preto e São Paulo.

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Foi num momento de agitação na cena artística de Porto Alegre, que nasceu, em 1993, o Torreão, uma iniciativa dos artistas Jaílton Moreira e Élida Tessler que viria a ser uma referência para outras iniciativas coletivas, auto-organizadas por artistas nos anos seguintes. Dedicado à formação e interlocução dentro do campo da arte contemporânea, uma combinação de ateliê de artista e centro de estudos, o Torreão funcionou em um casarão estilo neoclássico, erguido no início do século 20, até 2009.

No topo do casarão que abrigava o Torreão estava a torre, com suas doze janelas, três em cada parede, uma escada bastante estreita e uma pequena pia. Ao longo dos anos, tornou-se xodó dos que por lá passaram: recebeu intervenções de oitenta e nove artistas de diferentes perfis e nacionalidades, inclusive alguns expoentes da arte brasileira, como Arthur Barrio, Regina Silveira e Waltercio Caldas[115]. O ar de novidade que envolvia a site specific art foi um dos responsáveis pelo reconhecimento, em nível nacional, das atividades de produção, reflexão e difusão da arte contemporânea promovidas pelo Torreão.

O Atelier Aberto, projeto que consistia numa série de proposições para que os alunos do Torreão respondessem a situações de paisagens distintas, teve sua primeira edição realizada em 2002. Para Jaílton Moreira, que àquela altura já tinha conhecimento da existência do espaço Ateliê Aberto em Campinas/SP, o nome comum estabelecia “uma espécie de diálogo, reverberações de atuações simétricas que deveriam ser evidenciadas”[116]. O Torreão realizou treze edições do Atelier Aberto, entre paisagens do pampa, montanhas, praias e desertos, cujas condições peculiares sugeriram inusitadas ações e profundos diálogos com os alunos em meio aos impasses do processo criativo (Jaílton Moreira, 2015)[117].

O Torreão chegou ao fim não por um eventual desgaste do projeto. O casarão pertencia à família Trindade, que alugava os fundos da casa para Jaílton e Élida. Com a morte da matriarca, descobriu-se que, em herança, ela havia legado o prédio à Igreja Santa Terezinha, vizinha dali. A Sociedade Santa Terezinha, então proprietária legal, pediu a desocupação da casa[118]. Como relata Jaílton Moreira[119], um dos focos das experiências e discussões do Torreão girava em torno das relações entre arte e lugar. A série de intervenções de artistas no mesmo espaço da torre enfatizou esta questão.

Com a perda do prédio, cujas características tão especiais inspiraram esta abordagem, as experiências do Torreão se reorganizaram de outras formas. Muitos dos projetos ali iniciados continuaram: as aulas de história da arte, as orientações de projetos, as viagens de trabalho e estudo. O interesse de Jaílton e Élida não recaía exatamente sobre as relações entre arte, arquitetura e lugares. “O verdadeiro lugar que o Torreão criou foi o lugar do encontro e que este dispensa arquiteturas específicas e exige só a disponibilidade para o improviso das conversas e o gosto pela pesquisa” (Jaílton Moreira, 2015).

Para Claudia Paim[120], “o Torreão preenche uma lacuna constatada nos espaços de circulação do sistema das artes local, que não dispõe de instalações suficientes para a exibição da arte contemporânea nem desenvolve projetos mais expressivos e sistemáticos voltados para este gênero da arte” (Kamilla Nunes, 2013)[121].

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No mesmo ano em que o Torreão foi fundado em Porto Alegre, surgiu, nas antigas dependências do Laboratório Pharmaceutico Piratininga, em São Paulo/SP, o Atelier Piratininga. O galpão dos anos trinta abrigou, inicialmente, um pequeno grupo de jovens artistas que buscavam um espaço de trabalho onde pudessem dar continuidade à experiência coletiva que alguns já tinham vivido em ateliês públicos (como o do Museu Lasar Segall, o Atelier Experimental Francesc Domingues, do MAC e o atelier de gravura da ECA, orientado pelo artista Evandro Carlos Jardim). Giorgia Volpe foi a primeira aglutinadora do grupo, convidando colegas para se reunirem à ela no velho galpão, cedido pelo proprietário, o Sr. Joaquim Janarelli. O Atelier Piratininga sempre foi formado por um grupo de artistas bem heterogêneo e, de tempos em tempos, é organicamente modificado com a saída e a entrada de membros. Acho que vale contar um pouquinho.

Dois anos após sua fundação, um grupo mais permanente começava a se constituir e amadurecer a idéia de organizar um ateliê coletivo onde, através de ações cooperativas, pudessem garantir não só um espaço comum de trabalho, mas formar um núcleo voltado para a troca de idéias e um canal livre e direto de interação dos artistas com a cidade. Este grupo fundamental era formado pelos artistas Ana Calzavara, Armando Sobral, Eliana Anghinah, Ernesto Bonato, Giorgia Volpe, Lilian Kawakami, Noeli Pomeranz e Paulo Camilo Penna. O acesso ao Atelier Piratininga era completamente aberto a qualquer artista que se apresentasse com um projeto de trabalho, com vontade de participar da construção do lugar e que tivesse condições de contribuir com os gastos de manutenção do espaço.

Nos anos seguintes, o grupo intensificou o trabalho na mesma direção, participando de simpósios e intercâmbios internacionais, realizando exposições, encontros com artistas em seu espaço e atividades de formação, estabelecendo contato com estudantes, artistas e instituições culturais. Em 1999, o Atelier Piratininga transferiu-se para a Vila Madalena com o objetivo de estruturar suas oficinas de forma profissional e oferecer maior facilidade de acesso aos freqüentadores. Coordenado por Armando Sobral, Eliana Anghinah, Ernesto Bonato e Miguel Bonato, o novo espaço de trabalho foi planejado para a prática simultânea e integrada de vários artistas.

Em 2002, o Atelier Piratininga passou a ser coordenado apenas pelo artista Ernesto Bonato, embora tenha preservado o seu projeto de atelier coletivo e mantido uma programação formada por exposições, cursos, projetos de intercâmbio individuais e de grupos. Quatro anos depois, Ernesto Bonato começou a formar um novo grupo de jovens artistas com o intuito de reocupar o espaço. Desde então, as portas do espaço mantiveram-se abertas para estudantes e artistas, que passaram a conjuntamente gerir o espaço. Atualmente, o Piratininga, como costuma ser chamado, é um ateliê de gravura gerido por artistas com o propósito de compartilhar um espaço de trabalho, informações, idéias, projetos artísticos e educativos[122].

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Um ano depois do surgimento do Torreão em Porto Alegre e do Atelier Piratininga em São Paulo, foi criado, em Recife, o Núcleo de Artes Visuais e Experimentos (NAVE), motivado pelo pouco incentivo institucional e a ausência de politicas públicas. Com a intenção de dar suporte a um grupo de artistas atuantes na cidade, entre 1994 e 2000 o NAVE funcionou sem ter uma sede, produzindo os experimentos ‘Os Homens Ocos’, ‘Temporal PE’ (que envolvia intervenção urbana e uma exposição no MAMAM – Recife) e ‘Os Teleguiados’. Entre os anos de 2001 e 2003, o NAVE funcionou em um sobrado na beira do rio Capibaribe e, em algum momento depois, transferiu-se para outro imóvel, possivelmente encerrando suas atividades em 2010[123].

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O CEP 20.000 já completava cinco anos quando, em 1995, foi publicada a primeira edição da Et Cetera, uma publicação independente de cultura, ilustração, foto e poesia que circulou entre 1995 e 1998 no Rio de Janeiro. Criada por um grupo de jovens universitários de diferentes cursos e múltiplos interesses, a Et Cetera foi uma organização autogestionária aberta, nascida num período de transição tecnológica. Foram seis publicações com a participação de mais de cem jovens autores.

Vinte anos depois do lançamento da primeira edição da Et Cetera, Nadam Guerra e Erika Tambke, integrantes da Et Cetera na década de 90, criaram uma campanha[124] de financiamento coletivo para a produção de uma edição comemorativa da publicação, incluindo suas seis edições produzidas na década de 90 e mais o inédito Et Cetera 7 Desejo. Alcançada a meta de arrecadação da campanha, partiram para o desenovlvimento da edição comemorativa, que levaria cerca de um ano e meio para ser produzida. Feita de forma coletiva e voluntária, assim com suas seis primeiras edições, a Et Cetera 7 foi lançada junta à festa de vinte e sete anos do CEP 20.000, em agosto de 2017, no Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto[125].

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No mesmo ano em a primeira edição da Et Cetera foi publicada, nascia o Estúdio Dezenove, em Santa Teresa, Rio de Janeiro, inicialmente como espaço de trabalho de seus fundadores, os artistas Julio Castro e William Seewald. No ano seguinte, participaram das primeiras edições do Arte de Portas Abertas, em Santa Teresa e, em 1998, integraram a programação do Festival de Inverno de Santa Teresa, com o primeiro Vitrine Efêmera, recebendo intervenções de artistas convidados.

A partir de 2010, o Estúdio Dezenove estabelece-se como espaço de arte voltado para a produção, reflexão, discussão e exposição de arte contemporânea, quando passa a desenvolver, de forma contínua, um programa de exposições, envolvendo artistas brasileiros e estrangeiros. Atualmente, além das exposições, o espaço segue com as intervenções no Vitrine Efêmera e também desenvolve projetos de residências artísticas em parceria com outras iniciativas no Brasil e em outros países, sob a gestão de Julio Castro.

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Criado em 1996, o Arte de Portas Abertas é uma iniciativa de moradores do bairro Santa Teresa (Rio de Janeiro) e da ONG Viva Santa, que acreditou e produziu a ideia da escultora e moradora do bairro Clara Arthaud, surgida durante uma visita a Cambridge (Inglaterra), justamente em um fim de semana de “Open Studio”. Antes de ser um movimento de artistas, o Arte de Portas Abertas reúne moradores interessados em melhorar a autoestima do bairro e chamar a atenção para o que ele representa: um lugar que conserva características da década de 30 e que vem resistindo à ferrenha especulação imobiliária que devastou o Rio de Janeiro, assim como outras muitas cidades brasileiras[126].

A Viva Santa foi fundamental na construção da rede de comunicação e trabalho entre artistas, moradores, instituições e comerciantes preocupados em transformar a realidade de Santa Teresa. Inicialmente, a idéia consistiu na criação de um mapa impresso trazendo um roteiro de visitação dos ateliês de arte do bairro e na sinalização destes ateliês com bandeiras. Realizaram-se assim algumas edições, que contaram, a cada ano, com a adesão de novos artistas (Julio Castro e Roberta Alencastro, 2003)[127].

O que no início era uma iniciativa que envolvia muitas pessoas nas tomadas de decisões, “passou gradualmente a se definir como uma equipe de coordenação menor e mais objetiva. A busca de recursos para melhoria da produção e para a implantação de novos projetos dentro do projeto tornou-se uma necessidade; a iniciativa privada foi o caminho que buscamos e a contrapartida que oferecemos tem sido a veiculação de logomarcas em nossos mapas e mais recentemente, catálogos. Até então não fizemos uso de lei de incentivo e apenas em uma edição a Prefeitura do Rio de Janeiro nos patrocinou com uma pequena cota”[128] (Julio Castro e Roberta Alencastro, 2003).

O sucesso de público colocou o Arte de Portas Abertas no calendário cultural carioca, o que possibilitou ampliar suas ações, como a homenagem à fotógrafa Regina Alvarez, cuja obra, relevante na área da fotografia experimental, foi restaurada e exposta; e o Projeto Jovens Aprendizes, iniciado em 1998 e que passa conhecimento prático e teórico em artes plásticas a adolescentes – selecionados por aptidão e interesse nas escolas públicas do bairro -, inserindo-os nos ateliês do circuito. A cada edição também realizam um debate em torno de temas de interesse da comunidade artística nos espaços de arte de Santa Teresa[129].

A partir de 2009, com a reaproximação da Prefeitura do Rio de Janeiro e da Secretaria de Cultura, a “Associação dos Artistas Visuais de Santa Teresa Chave Mestra” ampliou as possibilidades para os artistas participantes do Arte de Portas Abertas através da realização de intercâmbios, exposições e veiculação da arte contemporânea nos sítios centenários. Ao longo dos anos, às ações dos artistas visuais, somaram-se outras linguagens, como cinema e literatura; atividades, como saraus; e agentes, como espaços culturais e museus. Em 2017 foi realizada a 27a edição do Arte de Portas Abertas, que envolveu exposições, performances, intervenções, oficinas e encontros[130].

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O coletivo artístico multicultural Molusco Lama também surgiu em 1996, “como um movimento fluido no circuito das artes em Recife e Olinda”. Inicialmente formado pelos artistas Lourival Cuquinha, Fernando Peres, Daniela Brilhante, Paulo do Amparo e Ernesto Teodósio, ao longo de seus três anos de existência, absorveu cerca de quarenta pessoas, que moraram ou transitaram pelas duas casas ocupadas pelo coletivo na praia dos Milagres. Com teor de crítica social, ao estatuto da arte e seus agentes legitimadores, como os espaços institucionais, o coletivo promoveu ações, intervenções, performances e happenings de tom irônico e debochado (Joana D’Arc de Sousa Lima, s/d)[131].

Para Joana D’Arc, “o Molusco Lama foi um fluxo que ocupava os espaços e cenários das duas cidades, por vezes o espaço do museu e dos salões de arte para provocar e desestabilizar o senso comum já cristalizado nessas instituições”. Do Molusco Lama, surgiram outros coletivos e iniciativas de artistas, como o Molusco, Telephone Colorido e Valdisnei, este último formado por Lourival Cuquinha e Daniela Brilhante. Fernando Peres viria a criar A Menor Casa de Olinda, em 2002, a maumau, junto à Irma Brown, em 2009, e o Lesbian Bar, em 2012. Daniela Brilhante abrigaria seu ateliê/escritório na maumau por alguns anos.

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O Torreão já funcionava há quatro anos, quando os artistas Samantha Moreira e Bráulio Flores passaram por Porto Alegre, por ocasião da I Bienal do Mercosul, e aproveitaram a viagem para visitar o espaço. Depois de uma breve apresentação feita pelos anfitriões, conforme relata Jaílton Moreira[132], “os dois estavam extremamente curiosos para entender todo o funcionamento do local. Demonstravam uma empatia profunda enquanto explicávamos nossa estrututa, as ações, as dúvidas do início das atividades do espaço”. No mesmo ano, 1997, Samantha Moreira se juntava à historiadora Patricia Favrim para fundarem, em uma casa localizada na Vila Industrial em Campinas, o Ateliê Aberto[133].

Neste primeiro momento, o Ateliê Aberto era um misto de residência, ateliê e espaço de arte, onde já aconteciam atividades abertas ao público. Logo se agregou à dupla o artista Reginaldo Pereira e juntos deram início às Conversas Abertas e ao projeto Mezanino, que recebia artistas para intervenções no mezanino da casa. Quando mudou-se para um simpático imóvel – antigamente um apartamento – no bairro Cambuí, em 2001, passou a abrigar exposições de forma contínua, sempre pensadas especialmente para o espaço que ocuparia, e também a prestar serviços, coordenado por Samantha Moreira e Fábio Luchiari.

Ao longo dos anos, passaram também pela coordenação do Ateliê Aberto, Érika Pozzeti, Guilherme Fogagnoli, Hermes Renato Hildebrand e Sylvia Furegatti. Em 2010, o Ateliê Aberto ampliou seu espaço físico quando ganhou uma sede própria e foi formalizada minha sociedade com Samantha Moreira. O Ateliê Aberto manteve seu espaço físico em funcionamento durante dezoito anos[134] – os três últimos sob minha gestão[135], de Henrique Lukas e Samantha Moreira -, abrigando intervenções, exposições, performances, projeções, conversas, palestras, projeções, residências, orientação de projetos e oficinas.

Entre 2005 e 2015, o Ateliê Aberto foi contemplado em uma série de editais: em 2005 foi selecionado pelo programa Rumos Artes Visuais do Itaú Cultural, com o projeto Título de Pintura; em 2010 teve seu projeto “Depois das Fronteiras – experiências sonoras e visuais no planalto” contemplado no edital do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) Brasília; em 2012 teve três projetos selecionados nos editais do Fundo de Investimentos Culturais de Campinas (projeto AVer), ProAc Espaços Independentes (projeto Comestível) e CCBB Brasília (projeto Daquilo que me Habita), novamente; em 2013 foi contemplado pelo programa Rede Nacional FUNARTE Artes Visuais, com o projeto Poemas aos Homens do nosso Tempo; e finalmente, em 2015, aprova o projeto Metadados novamente no ProAc Espaços Independentes.

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Em 1997, mesmo ano em que foi fundado em Campinas o Ateliê Aberto, surgia, no bairro do Gragoatá, em Niterói, a Galeria do Poste, concebida por Ricardo Pimenta, Luiz Sérgio de Oliveira e Fernando Borges. Tenco como objetivo democratizar a circulação da arte fora dos muros das instituições afim de desmistificar a produção artística, a cada mês, a Galeria transformava a rua com intervenções em seus postes de luz, colocando moradores e transeuntes em contato direto com os artistas e seus trabalhos.

Entre 1997 e 2009, a Galeria do Poste atuou de maneira ininterrupta em Niterói e, em 2010, foi criada a chamada “Galeria do Poste (sucursal Rio)”, aparentemente ativa até 2015. Houveram ainda “filiais” em Buenos Aires, Bogotá e Curitiba. Em fevereiro de 2017, a Galeria do Poste em Niterói foi reativada. Dentre outros, participaram de exposições nas Galerias do Poste, no Rio e em Niterói: Newton Goto, Tânia Bloomfield, João Penoni, Alexandre Murucci, Marcio Zardo, Alex Topini, Greice Rosa, Fernanda Lago, Deneir de Souza Martins, Nivaldo Rodrigues Carneiro, Roberto Precioso, Hélio Branco, Margit Leisner, Edson Silveira, Clarisse Tarran, Claudia Hersz, Moana Mayall e Revista Elástica[136].

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No mesmo ano em que nasceu em Niterói a Galeria do Poste, do outro lado da baía, em Santa Teresa, no Rio de Janeiro, foi criado o Atelier 491, na sequência da fundação do Estúdio Dezenove e do Arte de Portas Abertas. O Atelier foi formado por artistas recém graduados, interessados em “criar redes, montando ateliês e dividindo a casa com o coletivo (havia um atelier em Niterói, do qual o Felipe Barbosa participou, e outro na rua Pedro Américo, no bairro do Catete, do Ducha, Guga Ferraz e JC)”, como relatou o artista Alexandre Vogler[137], integrante do Atelier 491 e do coletivo Atrocidades Maravilhosas, que esteve baseado no 491 por alguns anos.

A intervenção “Morro no Rio”, proposta pelo Atelier 491 para o Arte de Portas Abertas, foi realizada coletivamente em 1999 em Santa Teresa. A inscrição da intervenção no evento foi motivo de debate já que, até então, “os artistas sempre se inscreviam como ateliê para abrir à visitação. Uma pessoa entrava na sua casa. E nesse momento tornou-se diferente porque o trabalho foi para a rua”, como observou Ducha[138], outro integrante do Atrocidades Maravilhosas.

Ao fim desta edição do Arte de Portas Abertas, “a organização quis saber ‘que negócio é esse de arte pública que vocês estão fazendo?’, ‘por que vocês não querem abrir o ateliê de vocês?’. Quiseram saber direitinho como era essa história de fazer arte sem o aparato de um profissional. E daí veio a ideia de fazer disso um prêmio. Tornaram-se eventos paralelos: o artista abria o ateliê e ao mesmo tempo trabalhos de intervenção pública estavam no espaço de Santa Teresa”, como relatou Ducha. O artista refere-se ao prêmio Interferências Urbanas que, de acordo com Alexandre Vogler, foi desenhado no mesmo ano dentro do Atelier 491.

Ativo até 2001, participaram do Atelier 491 os artistas Alexandre Vogler, Adriano Melhen, André Amaral, Roosivelt Pinheiro, Bruno Lins, Geraldo Marcoline, Clara Zuniga, Arthur Leandro, Edson Barrus, Felipe Sussekind, Marcio Vale e Ana Paula Cardoso[139]. Em 2002, Edson Barrus fundaria o Rés do Chão e André Amaral integraria o coletivo Nuvem que, por um tempo breve, manteve a Casa da Nuvem, ambos no Rio de Janeiro.

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Em 1998, um ano depois da criação do Atelier 491, nascia, também no Rio de Janeiro, o CAPACETE[140], uma iniciativa autônoma e aberta, formalizada como uma associação civil sem fins lucrativos, que incentiva e promove o pensamento contemporâneo. Hoje suas atividades gravitam ao redor de um programa internacional de residências artísticas de pesquisa, que recebe artistas, críticos e curadores por períodos de dois a seis meses, nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo. O programa de residências do CAPACETE busca respeitar o tempo e velocidade de produção dos residentes, oferecendo um contexto privilegiado para a troca e o pensamento crítico, facilitando a aproximação com o contexto e história local, seus habitantes e as dinâmicas políticas e sociais.

Fundado por Helmut Batista, ao longo de seus quase vinte anos de atividades, o programa recebeu mais de trezentos profissionais em residência, e junto a outros convidados, ampliou suas atividades com apresentações públicas, palestras, seminários, workshops, performances, publicações e exposições, explorando diferentes formatos, apoiando-se em ações e estratégias para produzir e difundir conteúdos, contribuir com a formação de jovens profissionais e desenvolver o debate crítico no contexto local.

Atualmente, o CAPACETE é um dos espaços autônomos mais antigos do Brasil em atividade, e também uma das principais referências da cena de arte independente brasileira no exterior. Dentre os diversos programas de residência do CAPACETE, importante destacar aqui o jornal PLANETA CAPACETE, publicado entre 2001 e 2004, e a Residência de Gestores da América Latina, projeto viabilizado através de edital FUNARTE e realizado em 2011.

O PLANETA CAPACETE foi uma publicação trimestral editada pelo CAPACETE em colaboração com diversos artistas. Foram doze edições, com tiragem de cinco mil cópias cada, distribuídas gratuitamente. A primeira edição, feita em colaboração com o artista Taro Amano, trouxe textos de Newton Goto, Camila Rocha, Dominique Gonzáles-Foester, Sharon Lockhart, Eija-Liisa Ahtila, Brígida Baltar, Uri Tzaig, entre outros. A partir da sexta edição, lançada em 2003, o formato do jornal foi modificado, passando a adotar o formato de catálogos individuais de artistas: Carla Zaccagnini produziu o catálogo do Ducha, Camila Rocha o de Jarbas Lopes, Angela Detanico e Rafael Lain o de Carla Zaccagnini e Edson Barrus o de Marepe.

A Residência de Gestores da América Latina reuniu – por um mês, entre São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte – quinze gestores, artistas e curadores, selecionados através de convocatória aberta, representantes de plataformas independentes e organizações auto-geridas voltadas para as artes visuais e o pensamento contemporâneo.

Participaram da Residência de Gestores Ana Luisa Lima, da Revista Tatuí (Recife/PE); Lilian Maus, do Ateliê Subterrânea (Porto Alegre/RS); Francisca Caporalli – JACA – Belo Horizonte/MG; Paulina Varas, do Crac Valparaiso (Valparaiso/Chile); Alicia Herrero, do LIPAC (Buenos Aires/Argentina); Rodrigo Quijano, curador independente de Lima/Peru; Olga Robayo, do El Parche (Bogotá/Colômbia – Oslo/Noruega); Mauricio Marcin, gestor independente da Cidade do México/México; Ana Maria e Luis Alarcón, da Galeria Metropolitana (Santiago/Chile); Mauricio Carmona, do Taller 7 (Medellin/Colômbia); Rodrigo Vergara, do EiEi (Santiago/Chile); Max Hinderer Cruz, crítico e curador independente de Santa Cruz de la Sierra/Bolivia; e eu e Samantha Moreira, representando o Ateliê Aberto (Campinas/SP). Somavam-se aos quinze, Helmut Batista e o artista Rafael RG, então colaborador do CAPACETE.

A Residência de Gestores da América Latina tinha como proposta a criação de um espaço-tempo de convergências e compartilhamento, onde o grupo multidisciplinar de residentes não somente entrava em contato com outras iniciativas, artistas e instituições brasileiras, mas também fortalecia o contato entre seus integrantes. Dentre as atividades que faziam parte do programa, estavam oficinas, palestras, conversas, debates, cafés da manhã, jantares e visitas a espaços de arte independentes e instituições.

O programa partia da premissa que nos “entre-espaços” e “entre-tempos” acontecem os mais importantes momentos, de forma flutuante e instável, imprevisível e incontrolável. O café da manhã ou qualquer outra refeição, por exemplo, era entendido como um “entre-espaço” e um “entre-tempo”, situações cooptadas pelo programa onde foram realizadas palestras, conversas e debates. Buscavam formas de construir perspectivas de troca do saber de forma não linear e não hierárquica, afim de fomentar novas articulações e a formação de redes colaborativas.

Cabe aqui um breve registro sobre minha experiência neste programa do CAPACETE. Entendo o “entre-espaço” e o “entre-tempo” como uma fresta “tempo-espacialmente” mais ampla: as trajetórias dos residentes são como linhas que, dentro de uma complexa e gigantesca trama, voluntariamente se encontraram num dado momento, o início do programa, permaneceram na mesma direção e sentido ao longo de trinta dias e, na sequência, dispesaram-se novamente. O período de residência pode ser visto, portanto, como um intervalo, uma pausa, um atalho, um desvio, um “entre” na vida dos envolvidos.

Na prática: um grupo diverso de agentes da arte escolheu viver sobre uma plataforma flutuante, em trânsito e relativamente instável, por trinta dias (e noites). Ou ainda: um grupo de pessoas que não se conheciam resolveu fazer uma longa viagem, em regime de quartos compartilhados, com uma agenda semi-pré-programada. A disponibilidade dos participantes de se inserirem nesta situação, onde precisam abrir mão do controle, e compartilharem momentos, é o que move programas de residência neste formato: a energia é gerada pelas interações entre os residentes, em contato com os diversos contextos por onde circulam.

A Residência de Gestores do CAPACETE foi, para mim, um tempo de muitos fluxos, de vivência multifacetada e descompartimentada. Apesar da dispersão dos residentes ao fim do programa, novas ramificações passaram a integrar a grande trama. Nos anos seguintes, o Ateliê Aberto viria a trabalhar em colaboração com vários dos participantes da Residência de Gestores: Ana Luisa Lima, Lilian Maus (Ateliê Subterrânea), Francisca Caporalli (JA.CA.), Rodrigo Quijano, Olga Robayo e Mauricio Marcin.

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Um ano depois da fundação do CAPACETE, nasceram a “AGORA – Agência de Organismos Artísticos”, também no Rio de Janeiro, e o “Alpendre – Casa de Arte, Pesquisa e Produção”, em Fortaleza. A AGORA, assim como o CAPACETE conformada como uma associaçoão civil sem fins lucrativos, realizou, entre 1999 e 2003, colóquios, seminários e exposições. Criada pelos artistas Eduardo Coimbra, Raul Mourão e Ricardo Basbaum, seu primeiro evento envolveu as exposições de Laura Lima e Raul Mourão, na Fundição Progresso, Rio de Janeiro.

As atividades da AGORA, viabilizadas através de práticas colaborativas e financiamentos via editais públicos e parcerias com instituições de fomento à cultura, foram precedidas por uma série de realizações coletivas, iniciadas em 1988, com a criação do Visorama, grupo de discussão em torno das questões modernas e contemporâneas em arte. Paralelamente à AGORA, Ricardo Basbaum, Eduardo Coimbra e Raul Mourão organizavam a “revista item” que, a cada edição, abordava um tema diferente – como “textos de artistas”, “música”, “tecnologia”, “sexualidade” e “fronteiras” [141].

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O Alpendre – Casa de Arte, Pesquisa e Produção, uma organização não governamental (ONG) cujo intuito era desenvolver trabalhos em videodança na cidade de Fortaleza, especialmente de artistas locais, nasceu em 1999, a partir de um grupo de estudos e de amigos com interesses comuns que buscavam um espaço onde pudessem compartilhar da arte. Inicialmente formado pelo videomaker Alexandre Veras e a jornalista e videomaker Beatriz Furtado, aos poucos, outros profissionais e amigos foram se juntando e, a partir das diversas linhas estabelecidas pelos núcleos – literatura, dança, fotografia e artes visuais -, o Alpendre começou a desenvolver trabalhos voltados para a área cultural, buscando o envolvimento da comunidade local, sobretudo pela participação dos adolescentes nos cursos de formação.

Uma vez assumido o interesse pela área de formação, surgiu também o núcleo de Cultura e Cidadania. Os eventos eram, em sua grande maioria, gratuitos e, frequentemente, simultâneos, consistindo em mostras, exposições, debates, palestras, ensaios abertos, espetáculos, aulas, dentre outras atividades. Foram responsáveis pela articulação do Alpendre, além de Alexandre Veras e Beatriz Furtado, Eduardo Frota (artista plástico), Solon Ribeiro (fotógrafo), Manoel Ricardo de Lima (escritor), Carlos Augusto Lima (escritor), Luis Carlos Sabadia (gestor cultural) e Andréa Bardawil (coreógrafa).

As atividades do Alpendre, que permaneceu ativo até 2010, foram desenvolvidas através de projetos de pesquisa, reflexões e produções artísticas na cidade, com o intuito de promover a inclusão social, digital e econômica de adolescentes que vivem em comunidades em situação de vulnerabilidade social. Ao longo dos onze anos em atividade, o espaço desenvolveu mais de vinte e cinco trabalhos, entre videodança e videoarte, além de muitas outras produções em vídeo. No contexto nacional, o espaço ganhou importância histórica na medida em que foi considerado a única ONG com produções regulares em videodança, tendo realizado cerca de um trabalho por ano[142].

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As iniciativas coletivas auto-organizadas por artistas surgidas na década de 90, certamente serviram de referência para os artistas-gestores da década seguinte, uma categoria dos artistas-etc, termo criado por Ricardo Basbaum em 2005. Logo no início de seu texto “Amo os Artistas-Etc”[143], adverte para o uso do vocabulário: “quando um artista é artista em tempo integral, nós o chamaremos de ‘artista-artista’; quando o artista questiona a natureza e a função de seu papel como artista, escreveremos ‘artista-etc’ (de modo que poderemos imaginar diversas categorias: artista-curador, artista-escritor, artista-ativista, artista-produtor, artista-agenciador, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-professor, artista-químico, etc)”.

 

NOTAS DE RODAPÉ

[1] No texto “Políticas Culturais no Governo Militar: O Conselho Federal de Cultura”, apresentado no XIII Encontro de História Anpuh-Rio, realizado em 2008.

[2] Na dissertação de doutorado “FUNARTE e a arte brasileira: políticas culturais públicas no INAP e CEAV”, publicada em 2016.

[3] No dossiê “Espaço Arte Brasileira Contemporânea – ABC / Funarte”, publicado na “Arte & Ensaios”, em 2010, disponível em http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/2012/01/ae20_Ivair_Reinaldim.pdf.

[4] Apesar de não terem sido encontradas informações precisas sobre o surgimento do Projeto Macunaíma, o relatório de atividades da FUNARTE do ano 2000 menciona a realização do evento comemorativo de vinte e três anos do Projeto Macunaína. Disponível em http://www.funarte.gov.br/wp-content/uploads/2010/11/relatv_2000.pdf.

[5] Na dissertação de doutorado “FUNARTE e a arte brasileira: políticas culturais públicas no INAP e CEAV”, publicada em 2016.

[6] As informações sobre a FUNARTE contidas neste parágrafo, e no anterior, foram extraídas de notícia publicada no site da FUNARTE, disponível em http://www.funarte.gov.br/funarte/funarte-sp-comemora-40-anos-de-atividades/. Não foram encontradas mais informações sobre a programação no Espaço Mario Schenberg a partir de sua fundação em 1977.

[7] Em “Balanço/78: declínio dos salões, mercado ruim e ação tentacular da Funarte”, publicado no O Globo, em 1978.

[8] Em “Área Experimental: Lugar, espaço e dimensão do experimental na arte Brasileira dos anos 1970”, publicado pela Prestígio Editorial em 2013.

[9] Em “Não é função da obra de arte o engajamento imediato com a realidade”, entrevista concedida para o jornal O Norte (João Pessoa/PB) em 1979.

[10] No artigo “Espaços de resistência: MAM do Rio de Janeiro, MAC/USP e Pinacoteca do Estado de São Paulo”. Disponível em: https://www.iar.unicamp.br/dap/vanguarda/artigos_pdf/daria_jaremtchuk.pdf.

[11] Termo que será devidamente abordado mais a frente, neste mesmo texto.

[12] Considerando o cenário de didatura.

[13] Informações extraídas do site Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, disponível em http://www.mac.usp.br/mac/EXPOSI%C7OES/2013/zanini/home.htm, e do artigo “A Sexta Edição da Jovem Arte Contemporânea: do incentivo às novas poéticas experimentais à inconsistência do discurso crítico”, de Almerinda da Silva Lopes, publicado em 2017 na Revista de História da Arte, disponível em http://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/mod/article/view /736/695.

[14] Que posteriormente desistiria de participar da organização da mostra por discordar da estrutura elaborada.

[15] Em “Walter Zanini: Lotear o Museu”, publicado em 2013, disponível em http://200.144.182.130/celacc/sites/default/files/media/tcc/681-1896-1-PB.pdf.

[16] Que, em 2013, equivalia a quase R$ 700,00.

[17] No artigo “A Sexta Edição da Jovem Arte Contemporânea: do incentivo às novas poéticas experimentais à inconsistência do discurso crítico”, publicado em 2017 na Revista de História da Arte, disponível em http://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/mod/article/view /736/695.

[18] No livro “Área Experimental – Lugar, espaço e dimensão do experimental na arte brasileira dos anos 1970”, publicado através de edital da Funarte, em 2013.

[19] Apesar de artistas, os quatro fundadores da Escola Brasil: estudaram arquitetura.

[20] Posteriormente, José Resende e Luiz Paulo Bavarelli editaram, juntamente a Carlos Vergara, Carlos Zilio, Cildo Meireles, Rubens Gerchman e Waltercio Caldas, Ronaldo Brito e Bernardo Vilhena, a revista Malasartes. Com apenas três números, editados entre setembro de 1975 e junho de 1976, a revista “tomava para si a função de analisar a realidade contemporânea da arte brasileira e de apontar alternativas”, como declarou Frederico Morais no texto “No MAM ratos, artistas e ecossistemas artificiais”, publicado no O Globo em 1978, citado por Fernanda Lopes em “Área Experimental: Lugar, espaço e dimensão do experimental na arte Brasileira dos anos 1970”, de 2013.

[21] Atualmente, muitas iniciativas de arte autônomas buscam atender à demanda por escolas de arte que fujam do formato oferecido pela Academia. São exemplos o Atelier Piratininga (SP), o Capacete (RJ), o extinto Alpendre (Fortaleza) e o Condomínio Cultural (SP), assim como as muitas iniciativas que se configuram como ateliês, oferecendo cursos livres.

[22] Em “Cronologia das Artes Plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994”, publicado pela Topbooks, em 1995.

[23] Em “Cronologia das Artes Plásticas no Rio de Janeiro – 1816-1994”, publicado pela Topbooks, em 1995.

[24] Bibliotecária da Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj), no artigo “Oficina Guaianases de Gravura”, publicado no site da Fundaj em Pesquisa Escolar Online (http://basilio.fundaj.gov.br/pesquisaescolar/index.php?option=com_content&view=article&id=192&Itemid=194).

[25] De acordo com o site da Prefeitura de Olinda (http://www.olinda.pe.gov.br/pmc/consulta-publica/diagnostico-da-cultura/3-6-diagosticos-setoriais/3-6-3-artes-plasticas/), o acervo da Oficina Guaianases de Gravura – contendo matrizes de trabalhos em papel e mais de duas mil litogravuras – foi incorporado pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). As obras vem sendo recuperadas e digitalizadas, e parte da coleção já está disponível no site www.ufpe.br/guaianases.

[26] Dos artistas Emil Forman, Sérgio Campos Mello, Margareth Maciel, Bia Wouk, Ivens Machado, Cildo Meireles, Gastão de Magalhães, Anna Bella Geiger, Tunga, Paulo Herkenhoff, Umberto Costa Barros, Rogério Luz, Wilson Alves, Letícia Parente, Carlos Zilio, Mauro Kleiman (duas mostra), Lygia Pape, Yolanda Freire (duas mostras), Fernando Cocchiarale, Regina Vater, Waltercio Caldas, Sonia Andrade (duas mostras), Amélia Toledo, João Ricardo Moderno, Ricardo de Souza, Luiz Alphonsus, Reinaldo Cotia Braga, Jayme Bastian Pinto Junior, Dinah Guimaraens, Reinaldo Leitão, Lauro Cavalcanti, Dimitri Ribeiro, Orlando Mollica e Essila Burello Paraíso, além de Beatriz e Paulo Emílio Lemos, Murilo Antunes e Biiça, Luis Alberto Sartori, Jorge Helt e Maurício Andrés, que apresentaram a mostra coletiva “Minas audiovisuais”.

[27] No artigo “O Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba 1978|1985”, de 2012.

[28] No artigo “NAC: UM MARCO HISTÓRICO NA ARTE PARAIBANA”.

[29] Paulo Bruscky mantém um ateliê/arquivo em Recife/PE. De acordo com Moacir do Anjos, citada por Ludmila Britto no artigo “O Ateliê/Arquivo de Paulo Bruscky: um acervo vasto de quase tudo”, “por todos os seus cômodos (incluindo banheiro e cozinha) espalham-se estantes, gavetas e caixas. Nelas estão depositados livros (de arte, de história ou poesia), catálogos, trabalhos já feitos (de outros ou seus), projetos (concretizados ou não), fotografias, cartas, jornais, discos, fitas, documentos diversos, vídeos, dossiês de artistas e o que mais informe ou registre a sua obra”. O artigo está disponível em http://www.revistaohun.ufba.br/pdf/ludmila.pdf.

[30] Em dissertação de mestrado apresentado ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo, entitulada “O Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba – 1978 | 1985”, publicada em 2012.

[31] Organizado pelo artista Ulisses Carrión.

[32] Publicado em 2012, o livro pode ser acessado e baixado (pdf) pelo https://issuu.com/panoramacritico/docs/livro_paim_amostra_issuu.

[33] Em “Algumas hipóteses sobre gestões autônomas de arte contemporânea”, no Diretório de Gestões Autônomas de Arte Contemporânea, publicado em 2014 pela Curatoría Forense,

[34] As informações a respeito do Espaço N.O. e suas atividades foram extraídas do arquivo digital do Museu de Arte Contemporáneo de Barcelona – MACBA (http://www.macba.cat/en/fondo-nervo-optico), que recebeu, em 2009, como doação da Fundação Vera Chaves Barcellos, a Coleção documentária do Nervo Óptico e Espaço N.O., composta por 72 documentos.

[35] No artigo “Espaços de resistência: MAM do Rio de Janeiro, MAC/USP e Pinacoteca do Estado de São Paulo”.

[36] Não necessariamente no sentido de progredir mas sim de passar por sucessivas transformações.

[37] Em entrevista concedida em janeiro de 2015 para o Jornal Zero Hora (http://zh.clicrbs.com.br/rs/entretenimento/noticia/2015/01/livro-investiga-impacto-da-ditadura-militar-nas-artes-visuais-do-brasil-4688058.html).

[38] De acordo com site do Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil (CPDOC) da Fundação Getulio Vargas (FGV), o Ato Institucional nº 5, AI-5, baixado em 13 de dezembro de 1968, durante o governo do general Costa e Silva, foi a expressão mais acabada da ditadura militar brasileira (1964-1985). Vigorou até dezembro de 1978 e produziu um elenco de ações arbitrárias de efeitos duradouros. Definiu o momento mais duro do regime, dando poder de exceção aos governantes para punir arbitrariamente os que fossem inimigos do regime ou como tal considerados. Disponível em http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/FatosImagens/AI5.

[39] Não confundir o Espaço ABC com a Coleção ABC (Coleção Arte Brasileira Contemporânea), lançada em 1978, uma pioneira coleção de livros publicada pela FUNARTE sobre arte contemporânea brasileira, que apresentava textos de críticos renomados. A coleção seguiu sendo produzida durante toda a gestão de Paulo Sérgio Duarte como Diretor do INAP até 1983, prosseguindo com alguns lançamentos até 1985.

[40] Na dissertação de metrado “A Atuação da FUNARTE através do INAP no Desenvolvimento Cultural da Arte Brasileira Contemporânea nas Décadas de 70 e 80 e Interações Políticas com a ABAPP”, apresentada em 2010 ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.

[41] No dossiê “Espaço Arte Brasileira Contemporânea – ABC / Funarte”, publicado na “Arte & Ensaios”, em 2010, disponível em http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/2012/01/ae20_Ivair_Reinaldim.pdf.

[42] Na dissertação de doutorado “FUNARTE e a arte brasileira contemporânea: políticas culturais do INAP e CEAV”, publicada em 2016.

[43] No artigo “Na Catacumba, o ABC da arte brasileira”, publicado no O Globo, Artes Plásticas, em 1980.

[44] Estas galerias, localizadas no Museu Nacional de Belas Artes, antiga sede da FUNARTE, tiveram seus espaços desfeitos após reformas no prédio do Museu Nacional de Belas Artes, realizadas depois do fim da primeira FUNARTE durante o Governo Collor.

[45] Neste período, como relata Paulo Herkenhoff em entrevista a André Guilles, a FUNARTE já apoiava instituições e iniciativas de diversos estados, além das redes dos projetos Pixinguinha e Bandas. O Projeto Bandas, que envolvia cerca de seiscentas bandas de todos os Estados do Brasil, promovia encontros regionais onde realizavam-se cursos, concursos nacionais, edição de partituras, dentre outras atividades. Através do Bandas, a FUNARTE mantinha um diálogo efetivo com cerca de seiscentos municípios brasileiros.

[46] Para saber mais sobre o Arte Sesc, acesse http://www.sesc.com.br/portal/cultura/artes_plasticas/arte_SESC/.

[47] As informações sobre a Mostra de Arte da Juventude foram extraídas do site https://28mostrajuventude.sescsp.org.br.

[48] De acordo com o site do Sesc, as contribuições compulsórias correspondem ao valor de 1,5% sobre o total da folha de pagamentos. O Sesc é mantido, portanto, por empresários do comércio de bens, serviços e turismo.

[49] As informações sobre o Sesc e suas atividades foram extraídas de seu site, disponível em http://www.sesc.com.br/.

[50] A lei foi duramente criticada porque não exigia aprovação técnica prévia dos projetos culturais, mas apenas o cadastramento do proponente como entidade cultural junto ao Ministério da Cultura (MinC). Outra crítica que se fazia é que ela não distinguia, entre as iniciativas culturais, aquelas que de fato precisavam de incentivo fiscal.

[51] No texto “Zonas de resistência”, publicado no livro “Espaços Autônomos de Arte Contemporânea”, de Kamilla Nunes, publicado em 2013 através de edital da Funarte.

[52] A atual sede, na avenida Paulista, só foi aberta ao público em 1995.

[53] Até onde pude apurar, o primeiro centro cultural vinculado à um grande banco, foi o Caixa Cultural, que em 1980 fundou sedes em Curitiba e Brasília.

[54] Em 2017, foi inaugurada a nova sede do ISM São Paulo, localizada na avenida Paulista.

[55] Na dissertação de mestrado “Estruturas Emergentes do Sistema da Arte: instituições culturais bancárias, produtores e curadores”, publicada em 2008 e disponível em http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/14945/000672616.pdf?sequence=1.

[56] https://ims.com.br.

[57] Disponível em https://www.unicamp.br/unicamp/ju/677/o-pendulo-da-funarte, texto de Patrícia Lauretti, publicado em 2016.

[58] Em “Zonas de resistência – iniciativas coletivas e espaços autônomos no Brasil na década de 1990”, publicado no livro de Kamilla Nunes “Espaços Autônomos de Arte Contemporânea”, publicado em 2013 pela Editora Circuito. Disponível em http://editoracircuito.com.br/website/wp-content/uploads/2013/11/espacos-autonomos-web-11.pdf.

[59]As dez edições da Revista Número podem ser acessadas no http://www.forumpermanente.org/rede/numero.

[60] http://www.museudotrabalho.org.

[61] As informações sobre o Museu do Trabalho foram extraídas do ABARCA, espaço para investigações sobre Artes Visuais no Rio Grande do Sul (http://www.ufrgs.br/napead/repositorio/objetos/abarca/poa5.php).

[62] Em 1992, a produção brasileira representou somente 60% dos trezentos trabalhos inscritos na Mostra Competitiva.

[63] O termo Sul Global refere-se a um campo de investigação utilizado pelas ciências humanas e as artes e relacionado à condição cultural, econômica e política de países e territórios à margem da modernização hegemônica. Posicionando-se neste debate, a Associação Cultural Videobrasil e o Sesc São Paulo elegem como foco privilegiado de atenção, a produção de artistas oriundos de regiões em cujo âmbito essa discussão é pertinente. Cientes do caráter transitório desta noção, as duas instituições orientam suas ações para constante reavaliação do estatuto desse dispositivo.

[64] Que receberam prêmio no valor R$ 2.500,00 cada.

[65] As informações sobre o Festival de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil foram extraídas do site da Associação Cultural Videobrasil, disponível no http://site.videobrasil.org.br/festival/sobre.

[66] As informações sobre a Associação Fotoativa foram extraídas de seu site: http://www.fotoativa.org.br/. De acordo com o site, a Associação Fotoativa realiza Encontros de Gestão afim de, internamente, atualizar seus processos e práticas. Vale observar que a Fotoativa, poderia ser um dos estudos de caso desta pesquisa, se houvesse mais tempo para realizá-la.

[67] As informações sobre o Núcleo de Artes Visuais de Caxias do Sul (NAVI) foram extraídas da Wikipédia (https://pt.wikipedia.org/wiki/Núcleo_de_Artes_Visuais_de_Caxias_do_Sul), por falta de acesso a outras fontes.

[68] Processo este que, a meu ver, segue em curso. Apesar de já ter completado trinta anos, segue muito jovem diante do que idealmente se configuraria como um sistema democrático.

[69]Todas as informações sobre a Lei Rouanet forma extraídas do site do MinC, disponível em http://www.cultura.gov.br/programa-nacional-de-apoio-a-cultura-pronac-. Atualizado em 14.01.2016.

[70] Neste momento, o termo “artes visuais” passava a ser utilizado de forma cada vez mais frequente, mas ainda não era de uso corrente.

[71] Em 1992, na exposição coletiva do Projeto Macunaíma expuseram: Adriana Didier (PE), Adriano Pedrosa (RJ), Alexandre Nóbrega (PE), Dania Acosta (RS), Daniel Feingold (RJ), Edith Derdyk (SP), Flavio Emmanuel (PE), Gabriela Machado (RJ), Georgia Kyriakakis (SP), José L. Pelegrin (RS), Laura Miranda (PR), Leila Danziger (RJ), Marco Buti (SP), Marcos Ruck (SC), Maria L. Decourt (SP), Marina Saleme (SP), Olga Carrilho (RJ), Paulo Humberto de Almeida (SP), Renato Garcia (RS), Rosângela Rennó (RJ), Sandra Cinto (SP) e Vânia Barbosa (MG). Em 1993, participaram na mesma coletiva: Ana Rondon, Analu Cunha, Cláudia França, Courtney Smith, Edilson Viriato, Edney Antunes, Elder Rocha Filho, Eliane Duarte, Erli Fantini, Fernando Augusto, Francisco Magalhães, Frederico Moraes, Gelson Radaelli, Juliano Guilherme, Kátia Gorin, Laércio Redondo, Lídia Semerene, Lúcia Fetal, Luís Andrade, Luíz Mauro, Marcelo Caldas, Márcio Pannunzio, Beatriz Medeiros, Maximino Casasanta Latorre, Meire Sarmanho, Octaviano Moniz Barreto, Patrícia Franca, Paula Trope, Regina de Paula, Ricardo Cristofaro, Ricardo Ventura, Rosane Catanhede, Ruma, Sebastião Miguel, Thelma Vaitses, Thiago Sczmecsányi e Walter Guerra.

[72] Segundo relatório da FUNARTE, citado por André Guilles, em 1995 a coletiva do Projeto Macunaíma expôs trabalhos de doze artistas: Albano Afonso, Beatriz Perotti, Cláudio Cretti, Danillo Gimenes Villa, Fernanda Junqueira, Fúlvia Molina, Glauco Frizzera, Jacqueline Adam, Ricardo Bezerra, Sônia Guggisberg, Vânia Mignone e Zina Ferraz. Em 1996, dos mais de quatrocentos artistas que se inscreveram, foram selecionados dezenove artistas para a coletiva: Birger Lipinski (PR), Armando Sampaio Sobral (SP), Jarbas Lopes Jr. (RJ), Gelson Radaelli (RS), Fábio Carvalho (RJ), André Lenz (SP), Valter Goldjarb (RJ), Carlos Eduardo Borges (RJ), Marta Strambi (SP), Maria del Pilar Salum (SP), Leila Reinert (SP), Suely Farhi (RJ), Gisela Waetge (RS), Laura Miranda (PR), Adriana Varela (RJ), Elias Muradi (SP), Teresa Viana (SP), Fernando Lindote (SC), e Mata Martins (SC). A Comissão Julgadora, que agiu também como curadora, foi composta por Ricardo Basbaum, Tadeu Chiarelli e Luiza Interlenghi. Em 1997, os críticos Lorenzo Mammi (SP), Maria da Glória Araújo (RJ) e Walter Sebastião Barbosa Pinto (MG) selecionaram para a mesma mostra Alexandre Cunha (SP), Ana Maria Sarabanda (RJ), Ana Margarida Cartaxo (RJ), Ana Vitória Mussi (RJ), Armando Queiroz (PA), César Brandão (MG), Elyeser Szturm (DF), Fátima Magalhaes (RJ), Gabriela Weeks (RJ), Juliano de Morães (GO), Marcelo Mega (MG), Marcelo Salum (SP), Martha Gofre (RS), Mauro Restiffe (SP), Rosa Oliveira (RJ) e Vania Barbosa (MG).

[73] De acordo com relatório da FUNARTE, citado por André Guilles, em 1996, ano de retomada dos chamados “Eventos Especiais”, realizaram-se quatro exposições, duas coletivas e duas individuais, nas Galerias Sérgio Milliet e Lygia Clark. A primeira coletiva reuniu Artur Barrio, Ivens Machado, José Damasceno, Marcos Chaves, Nelson Felix, Tunga e Waltércio Caldas, com curadoria de Ligia Canongia. Na segunda, expuseram Ascânio MMM, Eduardo Frota e Walter Guerra. As individuais foram de Luiz Trimano e Karin Lambrecht.

[74] Na dissertação de doutorado “FUNARTE e a arte brasileria contemporânea – políticas culturais públicas no INAP e CEAV”, publicada em 2016.

[75] No texto “Política Cultural no Brasil: um histórico”, de 2005, disponível em http://www.cult.ufba.br/enecul2005/LiaCalabre.pdf.

[76] Muito provavelmente, antes de nascer a unidade no Rio de Janeiro, o Espaço Cultural Telemar foi fundado em Belo Horizonte.

[77] Na dissertação de mestrado “Estruturas Emergentes do Sistema da Arte: instituições culturais bancárias, produtores e curadores”, publicada em 2008 e disponível em http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/14945/000672616.pdf?sequence=1.

[78] https://www.bnb.gov.br/cultura.

[79] Em entrevista concedida à Sonia Racy e publicada no site do Ministério da Cultura em 2013. A primeira gestão de Juca Ferreira no Ministério da Cultura foi de 2008 a 2010.

[80] https://www.santander.com.br/br/institucional/cultura/santander-cultural.

[81] A lista completa dos selecionados está disponível em http://www.itaucultural.org.br/explore/rumos/?ed=881&ae=artes-visuais.

[82] As informações sobre o Rumos foram extraídas do site do Itaú Cultural (http://www.itaucultural.org.br).

[83] As informações sobre a Bienal Naïfs do Brasil forma extraídas de notícia publicada no site do Sesc, disponível em https://www.sescsp.org.br/online/artigo/7813_SESC+PIRACICABA+ABRE+A+12+EDICAO+DA+BIENAL+NAIFS+DO+BRASIL.

[84] As informações sobre o Salão de Artes do Sesc Amapá foram extraídas de notícia publicada no site do Sesc Amapá, disponível em http://www.sescamapa.com.br/var/www/html/sescamapa.com.br/web/cultura/9-edicao-do-salao-de-artes-do-sesc-amapa.

[85] Somente em 2014, o MACRS assumiria a Casa de Cultura Mário Quintana como sua sede.

[86] Para saber mais sobre o Fumproarte, acesse http://www2.portoalegre.rs.gov.br/fumproarte/.

[87] No livro “Fumproarte – 15 anos”, com organização de Álvaro Santi, lançado em 2010. Disponível em http://lproweb.procempa.com.br/pmpa/prefpoa/fumproarte/usu_doc/fumproarte15anos.pdf.

[88] Apesar de, atualmente, muitos municípios possuírem uma legislação que preveja a criação de fundos de cultura, segundo dados do IBGE, citados por Álvaro Santi, entre 2007 e 2009, somente cerca de metade deles de fato fez uso da lei.

[89] Procedimento semelhante foi adotado para orientação específica quanto à aplicação dos recursos e prestação de contas do Fumproarte. Ainda assim, o retrospecto dos trinta primeiros editais revela elevado grau de inabilitação dos concorrentes (40,8% em média), como aponta Álvaro Santi.

[90] Na matéria “Uma boa notícia para a cultura”, publicada no Jornal do Brasil, em novembro de 1998.

[91] Em 1981, a Fundação de Artes do Rio de Janeiro – Fundação Rio foi transformada em uma autarquia, com personalidade jurídica de direito público, sob a denominação de Instituto Municipal de Arte e Cultura (IMAC), vinculada à Secretaria Municipal de Educação e Cultura. O RioArte elaborava, fomentava, coordenava, executava e exercia atividades de incentivo às manifestações artísticas e culturais, em consonância com as diretrizes, os planos e programas do Governo Municipal. Administrava ainda, os dezessete espaços da Rede Municipal de Teatros e o Centro de Artes Hélio Oiticica.

[92] Dentre os contemplados na área de artes visuais, em 1995, estavam Cássio Loredano, Fernanda Gomes, Leila Danziger, Marcus André, Vera Beatriz Cordeiro Siqueira, Arthur Omar, Evandro Teixeira, Hugo Denizart e Pedro Karp Vasquez; em 1996, Joaquim de Salles Redig de Campos, Silvia Steinberg, Vera Bernardes, Ligia Pape, Luiza Interlenghi, Marcos Chaves, Regina de Paula, Paulo Paer e Zeca Araújo; em 1997, Eliane Duarte, Luciano Vinhosa, Heliana Angotti Salgueiro, Sérgio Porto, Newton Cavalcanti, Shekiguchi, Vicente de Mello, Nadia Peregrino e Adailton de Souza Medeiros; em 1998, Cristina Salgado, Noemi Ribeiro, Paulo Reis, Brígida Baltar, Daniel Feingold, Beatriz Jaguaribe e Eduardo Kishimoto; em 1999, Paula Berenstein Jacques, Marcelo Ferreira da Silva, João de Souza Leite, Gabriela de Gusmão Pereira, Daniela Name, Fernanda Junqueira, Sueli de Lima, Ilena Pradilla Cerón, Suzana Queiroga, Afonso Fortes, Sylvia Palma e Paula Trope; e em 2000, Kátia Valéria Maciel Toledo, Egeu Laus Simas, Simone Michelin, Michel Melamed, Maria Paula Albernaz, José Luiz Mendes Ripper, Gabriela Weeks, Franklin Cassaro, Raul Mourão, Ricardo Becker, Carla Maria Guagliardi, Lídia Kosovski, Eduardo Coimbra, Marcos V. Bonisson Machado e Paula Terra.

[93] Informações extraídas do Inventário do Fundo RioArte – Divisão de Artes Visuais, disponível em http://www.rio.rj.gov.br/dlstatic/10112/4203404/4144646/INSTRUMENTODEPESQUISAARTESVISUAISVERSAOPESQUISADOR.PDF.

[94] Instituída por sete empresários: Adelino Raimundo Colombo, Hélio da Conceição Fernandes Costa, Horst Ernst Volk, Jayme Sirotsky, Jorge Gerdau Johannpeter, Sérgio Silveira Saraiva e William Ling.

[95] Todas as informações sobre a Bienal do Mercosul foram extraídas do site da Fundação Bienal Mercosul, disponível em http://www.fundacaobienal.art.br/.

[96] Imposto sobre Operações Relativas à Circulação de Mercadorias e sobre Prestação de Serviços de Transporte Interestadual e Intermunicipal e de Comunicação (ICMS).

[97] Para a primeira edição foram captados quatro milhões e meio de reais. A Fundação Bienal só voltaria a levantar montante semelhante, através da lei de incentivo estadual, em 2013, quando captou cinco milhões de reais. Dados obtidos no site http://www.procultura.rs.gov.br.

[98] Instituição criada em 1970, pertencente à Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo, cuja última sede esteve localizada dentro da Universidade de São Paulo (USP). O Paço das Artes nunca teve uma sede definitiva. Em 2017, o escritório do Paço das Artes foi tranferido provisoriamente para o Museu da Imagem e do Som (MIS) de São Paulo, onde vêm exibindo as exposições selecionadas pela Temporada de Projetos 2016.

[99] Não foi possível apurar se o programa Temporada de Projetos financia a produção e montagem das obras dos artistas selecionados, assim como concede os prêmios desde sua criação, em 1997. Possivelmente, a Temporada nasceu com um formato muito semelhante ao dos salões de arte e evoluiu para um programa de fomento das artes visuais.

[100] Todas as informações sobre a Temporada de Projetos e o Paço das Artes forma extraídas do site do Paço das Artes (http://www.pacodasartes.org.br).

[101] Em “A Política para as artes no Brasil: avanços, retrocessos e perspectivas – os editais da FUNARTE no período 2010-2014”, pesquisa publicada em 2016, disponível em http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/156411/001016055.pdf?sequence=1.

[102]Em documento produzido em 2003, disponível em http://repositorio.ipea.gov.br/bitstream/11058/4739/1/bps_n.6_CULTURA6.pdf.

[103] No texto “Política Cultural no Brasil: um histórico”, de 2005, disponível em http://www.cult.ufba.br/enecul2005/LiaCalabre.pdf.

[104] http://orcamento.inesc.org.br/.

[105] Documento disponível em http://repositorio.ipea.gov.br/bitstream/11058/4739/1/bps_n.6_CULTURA6.pdf.

[106] Em “De Fernando Henrique Cardoso a Lula: uma análise das políticas públicas de cultura no Brasil”, publicado em 2010, disponível em http://myrtus.uspnet.usp.br/celacc/sites/default/files/media/tcc/178-584-1-PB.pdf.

[107] Em “Quo Vadis, FUNARTE?”, publicado no Cultura e Mercado em 2014, disponível em http://www.culturaemercado.com.br/site/pontos-de-vista/quo-vadis-funarte/.

[108] Em “Rotas Alternativas – ‘Atitude’ ou Sintoma?”, publicado na revista Número Um, em 2003. Todas as edições da revista, publicada até 2010, pdoem ser acessadas em http://www.forumpermanente.org/rede/numero.

[109] Em “Zonas de resistência – iniciativas coletivas e espaços autônomos no Brasil na década de 1990”, publicado no livro “Espaços Autônomos de Arte Contemporânea”, de Kamilla Nunes, impresso em 2013.

[110] Em “Troca, soma de esforços, atitude crítica e proposição: Uma reflexão sobre os coletivos de artistas no Brasil, tese de Mestrado do Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da UFGRS, Porto Alegre, 2011.

[111] Para informações sobre as atividades recentes do CEP 20.000, acesse https://www.facebook.com/cepvintemil/.

[112] Todas as informações dispostas sobre o CEP 20.000 até aqui, foram extraídas do relato de Chacal, publicado no blog do CEP 20.000, disponível em http://cep.zip.net/arch2004-08-01_2004-08-07.html.

[113] No texto de apresentação do Caderno do CEP volume 1, disponível em https://issuu.com/cep_20.000/docs/pdf-caderno-cep-1.

[114] O primeiro volume está disponível em https://issuu.com/cep_20.000/docs/pdf-caderno-cep-1.

[115] Informações extraídas de texto publicado em 2009 no site da Defender – Defesa Civil do Patrimíonio Histórico, organização da sociedade civil fundada em 2002, disponível em http://defender.org.br/noticias/rio-grande-do-sul/torreao-agora-e-historia/.

[116] “Atelier aberto”, ou “ateliê aberto”, passaria, nos anos seguintes, a ser um termo utilizado de forma cada vez mais frequente, principalmente no meio das artes visuais, para designar projetos, espaços, programas e atividades diversas.

[117] Em “Torreão”, publicado no livro Metadados, do Ateliê Aberto, em 2015. Disponível em https://issuu.com/atelieaberto/docs/meta.

[118] Informações extraídas de texto publicado em 2009 no site da Defender – Defesa Civil do Patrimíonio Histórico, organização da sociedade civil fundada em 2002, disponível em http://defender.org.br/noticias/rio-grande-do-sul/torreao-agora-e-historia/.

[119] Em “Torreão”, publicado no livro Metadados, do Ateliê Aberto, em 2015. Disponível em https://issuu.com/atelieaberto/docs/meta.

[120] Na tese de mestrado “Espaços de arte, espaços da arte.”, publicada em 2004.

[121] No texto “Espaços Autônomos de Arte Contemporânea”, publicado no livro de Kamilla de Nunes de mesmo nome, em 2013.

[122] As informações sobre o Atelier Piratininga foram extraídas de seu site: http://atelierpiratininga.com/historia/.

[123] As informações sobre o NAVE foram extraídas de texto publicado no Portal Pernambuco Nação Cultural, disponível em http://www.nacaocultural.org.br/nave. Os conteúdos mais recentes, que pude encontrar na internet, fazendo referência à eventos organizados pela NAVE, aconteceram em 2010.

[124] https://benfeitoria.com/etc20anos.

[125] As informações sobre a revista Et Cetera forma extraídas da página da campanha para produção da edição comemorativa na Benfeitoria. Disponível em https://benfeitoria.com/etc20anos.

[126] Informações extraídas do http://www.visitesantateresa.rio/artedeportasabertas/historia/.

[127] No texto “Prêmio Interferências Urbanas Arte efêmera no cenário de Santa Teresa”, publicado no site do Fórum Social Mundial 2003. Disponível em http://www.ufrgs.br/escultura/fsm/jornal/santa_teresa.htm.

[128] Empresas como Br Distribuidora, Furnas Centrais Elétricas e Transurb Transporte Coletivo encabeçaram a lista de parceiros do Arte de Portas Abertas até 2003.

[129] Informações extraídas do texto “Prêmio Interferências Urbanas Arte efêmera no cenário de Santa Teresa”, de Julio Castro e Roberta Alencastro, publicado no site do Fórum Social Mundial 2003. Disponível em http://www.ufrgs.br/escultura/fsm/jornal/santa_teresa.htm.

[130] Informações extraídas do site da Associação dos Artistas Visuais de Santa Teresa Chave Mestra. Disponível em https://www.chavemestra.com.br/artedeportasabertas2017.

[131] Em “Estar Junto – Espaços e Lugares coletivos e colaborativos independentes das artes visuais no Recife”, publicado no site Livre-Troca, disponível em http://livretroca.redelivre.org.br/pernambuco/. Todas as informações sobre o Molusco Lama foram extraídas deste mesmo texto.

[132] Em “Torreão”, publicado em 2016 no livro Metadados, editado pelo Ateliê Aberto e financiado pela Programa de Ação Cultural da Secretaria da Cultura de São Paulo (ProAc). Para fazer o download do livro Metadados, acesse os links: https://issuu.com/atelieaberto/docs/dados e https://issuu.com/atelieaberto/docs/meta.

[133] Saiba mais sobre o Ateliê Aberto, acessando www.atelieaberto.art.br.

[134] Toda as atividades realizadas pelo Ateliê Aberto podem ser conhecidas no livro Metadados, publicado pelo espaço em 2015. O livro está disponível nos links: https://issuu.com/atelieaberto/docs/dados e https://issuu.com/atelieaberto/docs/meta.

[135] Entre 2004 e 2015, integrei a equipe do Ateliê Aberto. Fui estagiária até 2006, produtora até 2008 e coordenadora entre 2009 e 2015. Saiba mais sobre o Ateliê Aberto em www.atelieaberto.art.br.

[136] Todas as informações sobre a Galeria do Poste e suas atividades foram extraídas do blog da Galeria do Poste – sucursal Rio (http://galeriadoposterio.blogspot.com.br), do blog do artista Marcio Zardo (http://mzardointervencoes.blogspot.com.br) e da página no Facebook na Galeria do Poste (https://www.facebook.com/Galeria-Do-POSTE-1746286888996213/).

[137] Em entrevista realizada em 18 de novembro de 2009 no ateliê de Ronald Duarte, na cidade do Rio de Janeiro, publicada em 2010 na “Coleção Circuito Coletivos”, de Renato Rezende e Felipe Scovino.

[138] Em entrevista realizada em 18 de novembro de 2009 no ateliê de Ronald Duarte, na cidade do Rio de Janeiro, publicada em 2010 na “Coleção Circuito Coletivos”, de Renato Rezende e Felipe Scovino.

[139] Todas as informações sobre o Atelier 491 e suas atividades foram extraídos do livro “Espaços Autônomos de Arte Contemporânea”, de Kamilla Nunes, publicado em 2013.

[140] Saiba mais sobre o CAPACETE, acessando http://capacete.org.

[141] As informações sobre a revista item e a AGORA – Agência de Organismos Artísticos e suas atividades foram extraídas do livro “Espaços Autônomos de Arte Contemporânea”, de Kamilla Nunes, publicado em 2013.

[142] As informações sobre o Alpendre foram extraídas do artigo “Videoarte e Vídeodança: Letícia Parente e as Novas Artes na Terra do Sol”, de Liliane Luz Alvez e Tito Barros Leal, publicado em 2014 (http://www.portalintercom.org.br/anais/nordeste2015/resumos/R47-2903-1.pdf).

[143] Publicado em Políticas Institucionais, Práticas Curatoriais, organizado por Rodrigo Moura e publicado pelo Museu de Arte da Pampulha, em 2005.